Konst

När medelklassen stal graffitin

Bild från workshop som Karma och Blue hade med Lava, dvs ungdomar 13–15 år, i somras. Foto: Ylva Skeppström

Konstnärlig färgexplosion eller förkastlig brottslighet. Turerna runt graffitin har varit många och samhällets syn har förändrats genom åren. Arbetarens Jennie Aquilonius har träffat konsthistorikern Jacob Kimvall för att diskutera vilken roll klass, kön och etnicitet spelar inom graffitiscenen och vad som egentligen krävs för att bli accepterad av den etablerade konstvärlden.

Graffiti har funnits i alla tider. Jacob Kimvall, som forskar om gatukonst, tar Pompeji som exempel. När staden grävdes fram efter vulkanutbrottet år 79 efter Kristus var fasaderna översållade av meddelanden. 

I Sverige finns lagliga väggar att måla på i bland annat Malmö och Norrköping medan det gäller nolltolerans mot graffiti i Stockholm. Socialdemokraterna i Stockholm föreslår i sin skuggbudget att också huvudstaden ska upplåta platser till gatukonst, något som Jacob Kimvall tycker skulle få staden mer i takt med sin samtid.

– Det finns lagliga väggar i flera städer i både Sverige och Europa. De löser varken problemen med olaglig graffiti eller orsakar enorma klottervågor. Däremot kan de bidra till en mer nyanserad debatt, berättar Jacob Kimvall för Arbetaren.  

När den moderna graffitin med kopplingar till hiphopkulturen kom till Sverige från USA på 1980-talet togs den emot med nyfikenhet. I ­Jacob Kimvalls debattbok Noll tolerans, där han driver tesen att noll­toleransen motverkar sitt eget syfte att skapa en trygg stad, beskrivs hur det startades graffitikurser och barn fick testa på stilen i skolan. Han tror att mottagandet kan kopplas till den framväxande individualismen i sam­hället och den positiva synen på USA. 

– Den graffitimålade Berlinmuren var också en del av den västerländska identiteten. Målningarna sågs som färgglada och kul, en motpol till den grå betongen med associationer till kontrollsamhället. Betong var något negativt och det pratades om betong­sossar och betonghäckar. På den tiden sågs målarna som personer som fick betongen att blomma. 

Kimvall berättar att den moderna graffitin växte fram i en afro- och latinamerikansk arbetarklassmiljö i 1970-talets USA. Trots det är det medelklassmän som Keith Haring och Jean-Michel Basquiat som tagits upp i konsthistoriska översiktsverk – om graffitin alls finns med. I Tate Gallerys bok Movements in Modern Art är klassmarkörerna tydliga. Jean-Michel Basquiat lyfts fram som någon som skiljer sig från resten av graffiti­utövarna vilka beskrivs som vulgära och osofistikerade.

– Om vi fick in en bredare förståelse av graffitin i översiktsverken skulle det plötsligt finnas en konstriktning som helt dominerades av män ur afro- och latinamerikansk arbetarklass, en social grupp som är helt frånvarande i konsthistorien i dag. 

Det fanns en öppning där på 1970-talet då flera gallerier intresserade sig för att ställa ut graffiti. Enligt Jacob Kimvall befann sig konstbegreppet under förvandling och det undersöktes om målarna kunde ha en plats där. Det kommersiella intresset var under 1980-talet stort för Haring och Basquiat men också för mer renodlade graffitimålare som Lee Quinones, Lady Pink och Dondi White. Men graffitimålarna slängdes snart ut ur den etablerade konstvärldens varma famn i en backlash 1986. Jacob Kimvall menar också att erkänd graffiti hamnar i en ­paradox. När den tas in på galleri anses den inte längre vara äkta – varken av målare eller konstvärlden. 

Jacob Kimvall säger att Haring inom konsten ses som ett geni medan många graffitimålare irriterat avfärdar honom. Han tog också en annan väg än Basquiat, som hittade konsten genom graffitin. Haring gick i stället på konsthögskola och inspirerades av stilen först när han kom till New York som 20-åring 1978. 

En av de främsta graffiti­målarna, Part One, som Kimvall intervjuat, såg Haring som en exploatör som kommersialiserat och gjort karriär på det andra hade skapat.

– Part One tyckte att det är konstigt att New York City bevarar ­Harings olagligt gjorda väggmålningar men samtidigt sanerar den typ av bilder som han inspirerades av.

Jacob Kimvall menar att den här synen på Haring är vanlig bland graffitimålare. Han ses som ett exempel på ”white cultural banditing”, alltså när en majoritetskultur tar en minoritetskulturs uttryck och gör dem till sina. Ungefär som Vanilla Ice blev en frontfigur för hiphop på 1990-talet och Elvis tog över rock’n roll som tidigare var renodlat svart musik.

Part One tyckte också att Harings bilder var fula – de saknade stil.

– Både den etablerade konsten och graffitin eftersträvar originalitet, men de definierar begreppet olika. Inom graffitin handlar det om individualism i relation till ett starkt kollektiv. Målarna parafraserar sina föregångare och agerar inom ganska snäva visuella parametrar. Inom konstvärlden värdesätts i stället individualismen i sig själv, att skilja sig från sina föregångare.

Ett annat exempel som väckt ­irritation är dokumentärfilmen Exit through the giftshop, 2010. I filmen gjorde gatukonstnärerna Banksy, Shepard Fairey och Swoon succé. Alla vita och högskoleutbildade. Graffitikulturen som dominerats av afro- och latinamerikaner med små ekonomiska resurser visades plötslig upp för världen av vita personer med möjlighet att resa runt i världen och måla i Paris ena dagen och i Berlin den andra. Kimvall menar att de har varit skickligare än sina afro- och latin­amerikanska arbetarklasskollegor i att positionera sig i förhållande till konstvärlden.

– Samtidigt ska vi inte dra för stora slutsatser av det, få inom graffiti har blivit erkända konstnärer. Det är två–tre som faktiskt har en position där. Klassdominansen är inte heller längre lika tydlig nu, även om den finns där. 

Om graffitin togs emot med entusiasm i början av 1980-talet var den inte lika välkommen i slutet av decenniet. Framför allt har den motarbetats i Stockholm med Stockholms lokaltrafik, SL, i spetsen. Jacob Kimvall skriver i Noll tolerans att SL var trött på att tågen målades ner men att det först var 1995, när bolaget bytte taktik, som det fick ­genomslag hos politiker och allmänhet.

– SL ändrade själva problemformuleringen. Om de tidigare klagat på att de fick sin egendom förstörd handlade det nu mer om att graffitin var ett problem för allmänheten och ungdomarna själva.

Genom aktiv opinionsbildning fick de igenom en bild av att graffiti är fult och kan leda till kriminalitet och droger. Men Kimvall påpekar att det inte finns belägg för det och hänvisar till ett forskningsprojekt vid Stockholms universitet. 

Han anser att graffitin inte blev kommersialiserad på samma sätt som andra ungdomskulturer, som veganism, rejv och skinheads. Det beror på att pengarna fanns att tjäna någon annanstans. I sin debattbok beskriver han hur nolltoleransen slog igenom i en tid då stora delar av den kommunala verksamheten ­lades ut på entreprenad samtidigt som SL fick en unik medieplattform genom sina sidor i tidningen Metro. Det som marknadsfördes var frånvaron av graffiti. Jacob Kimvall har i år hittat 1 500 ­företag som lever på klottersanering.

Men det tog lång tid innan nolltoleransen etablerades officiellt. I Stockholms stads klotterpolicy som togs fram 2007 anges bland annat att ”Staden ska inte heller medverka till verksamheter som på något sätt kan väcka intresse för och leda till klotter, olaglig graffiti eller liknande skadegörelse”.

En nolltolerans som Jacob Kimvall tror skulle ha varit omöjlig i New York eller Berlin. I New York för att fastighetsägarna aldrig skulle acceptera att andra bestämde vem som ­målade eller inte målade på deras väggar. I Berlin för att graffitin efter att muren revs blev en tydlig symbol för den nya enade staden.

Att graffiti är olagligt gör det svårare för kvinnor att ta sig in i den mansdominerade rörelsen, ­anser Jacob Kimvall. Inte för att kvinnor inte skulle kunna begå brott, utan för att målarna ofta rör sig i industriområden och pendeltågsstationer på natten. Platser som den latinoamerikanska målaren Lady Pink kallar för ”male territory”, manligt område. I en intervju med Jacob Kimvall berättar hon att hon var helt beroende av män när hon skulle ut och måla på grund av risken för överfall. 

Lady Pink såg graffitikretsarna som ”a boys club” där män kom överens om saker och ting med varandra. På graffitiväggarna Hall of fame i New York fanns det till exempel en vägg som var reserverad för kvinnor. Men när det blev ont om plats var det också den väggen som rök först. Tills Lady Pink skällde ut arrangörerna, som snällt fick reservera väggen igen.

Men kanske är det strukturer inom graffitikretsarna snarare än att målningarna är olagliga som leder till att killarna dominerar. Kimvall hänvisar till avhandlingen Swedish Graffiti där David Shannon använt sig av siffror från Brottsförebyggande rådet. 1999 hade 27 procent av pojkarna och 24 procent av flickorna någon gång klottrat samtidigt som 7,5 procent av pojkarna och endast 1,5 procent av flickorna målat graffiti. Klottra definieras här som att skriva ett ord med spritpenna eller sprejburk medan graffiti ses som ett mer ambitiöst försök att göra en målning med flera färger.

– Min erfarenhet är att killarna bestämmer och stänger tjejerna ute. Det märktes till exempel när jag höll en graffitikurs på en ungdomsgård för ett tiotal år sedan, där tjejerna sade att de ville måla men inte om den eller den killen var med i gruppen och kritiserade dem. 

Jacob Kimvall påpekar att det finns en machonorm inom graffitikulturen. Han hänvisar till forskaren Susan Stewart som på 1980-talet konstaterade att de flesta graffiti­målare lär sig skissa av en föregångare, en äldre kompis eller liknande, och att det därmed finns en slags patriarkal linje. 

Spelreglerna för duktiga kvinnliga målare ser också annorlunda ut. Som exempel tar han svenska Blue.

– Hon har fått respekt för sin skicklighet och togs till en början emot positivt. Men jag tror att Blue kände att hon snart slog i glastaket och blev baktalad av sina tidigare vänner. Ett glastak som hon tog sig förbi genom att flytta utomlands under flera år.

Generellt verkar det vara lättare att bli erkänd av den etablerade konstvärlden och samhället i allmänhet med en konstutbildning i ryggen. 

– För den som inte kommer från en familj där högre utbildning är en självklarhet krävs ett stort självförtroende för att satsa på en utbildning där det inte finns någon säker arbetsmarknad och där få kan försörja sig på sin konst.

Men trots att ett gatukonstverk har framställts av någon som har en konstutbildning och ställs ut på en konstmässa, anser många fort­farande att graffiti inte är konst. När Nug ställde ut filmen Territorial Pissing på konstmässan Market i Stockholm 2009 väckte kultur­ministern Lena Adelsohn Liljeroth stort rabalder genom att provocerat konstatera i pressen att videoverket inte var konst. Filmen togs också bort från mässan. Under nolltoleransens era har det varit svårt att ställa ut eller hålla kurser i graffiti i Stockholm, menar Jacob Kimvall, men han har hittat undantag.

– Stadsbiblioteket har haft minst 90 titlar som berör graffiti. Biblio­teken verkar generellt ha en särställning när det gäller yttrandefrihet.

Kimvall tycker också att det är märkligt att nolltoleransen inte verkar gälla företags marknads­föring. Som exempel tar han en kampanj för Adidas All Originals där Mackan Price samt Fiona och Rebecka ­fotats framför graffitibombade väggar.

– Även MTV-programmet Pimp My Ride fick måla en tunnelbanevagn som var graffitiinspirerad. 

Publicerad Uppdaterad

Prenumerera på Arbetarens nyhetsbrev

Box 6507
113 83 Stockholm
Tel: 08-522 456 70 (redaktionen)
redaktionen@arbetaren.se

Tidningen Arbetaren behandlar dina personuppgifter i enlighet med allmänna dataskyddsförordningen, (EU) 2016/679. Du hittar vår dataskyddspolicy här.

Prenumerationsärenden
Tel: 08-522 456 80
(måndagar kl 10-13)
prenumeration@arbetaren.se

Organisationsnummer: 556542-8413
Swishnummer för gåvor: 1234 809 984

Arbetarens jubileumspodd gigekonomi

Lyssna på vår podd om gigekonomi

Registrera dig på nyhetsbrevet så skickar vi avsnittet till dig

Klicka här för att stänga