Den 1 februari 2012, ett knappt år efter att Hosni Mubarak tvingats att avgå som Egyptens president efter massiva folkliga protester, möter Kairofotbolls­laget Al-Ahly laget Al-Masry på bortaplan i staden Port Said för en ligamatch.

Stämningen i landet är spänd. Många människor upplever att revolutionens krav svikits av det militärråd som styrt sedan president Mubaraks avgång. Grupper av radikala fotbollssupportrar – så kallade ”ultras” – står ofta i frontlinjen i demonstrationerna mot militärregeringen.

Omedelbart efter matchen stormar en folkmassa om hundratals personer planen och kastar flaskor och smällare mot Al-Ahly-spelarna. Därpå följer ett angrepp med knivar, käppar och stenar mot de flyende supportrarna till Kairo­laget.

Polisen tycks stå passiv, en befälhavare inom säkerhetsstyrkorna beordrar strax att belysningen på stadion ska släckas ned.

Den största massakern sedan den egyptiska revolutionen inleddes är ett faktum, och många misstänker att den är orkestrerad av militärrådet och polisen.

När kvällen är till ända har 74 Al-Ahly-supportar slagits, knivhuggits eller kvävts till döds, och över tusen personer har skadats.

Den största massakern sedan den egyptiska revolutionen inleddes är ett faktum, och många misstänker att den är orkestrerad av militärrådet och polisen.

Upprörda människor söker sig strax till Tahrirtorget, revolutionens epicentrum i den egyptiska huvudstaden. Våldsamma sammandrabbningar med säkerhetsstyrkorna följer och böljar under de följande dagarna fram över den näraliggande Mohamed Mahmoud-gatan.

Säkerhetsstyrkorna slår tillbaka med tårgas, gummikulor och pistolskott. Mitt i det krigsliknande kaoset står två konstnärer, Alaa Awad och Ammar Abo Bakr, och målar frenetiskt i ett försök att bearbeta och dokumentera våldet runt omkring dem.

Efter en tid ansluter sig en tredje konstnär, Hanaa El Degham, och när lugnet några dagar senare åter sänkt sig över centrala Kairo sträcker sig en jättelik muralmålning längs med Mohamed Mahmoud-gatan.

Målningen förenar bildelement från det faraoniska, koptiska och muslimska Egypten med gigantiska martyrporträtt av de fallna fotbollssupportrarna, och skapar något som på samma gång är en samtidskrönika och ett andaktsmonument över de döda.

Scenen återfinns i antologin Walls of Freedom. Street Art of the Egyptian Revolution, redigerad av Basma Hamdy och Don Karl.

Jag träffade själv Alaa Awad, en av konstnärerna som sökte sig till Mohamed Mahmoud-gatan efter Port Said-massakern, tillsammans med journalisten och fotografen Ann Törnkvist i Kairo våren 2012, kort tid efter de dramatiska händelserna.

– Vi ville stå hand i hand med människorna som protesterade här. Precis som det fanns fotografer som dokumenterade det som skedde och läkare som hjälpte skadade ville vi hjälpa revolutionen, ge den ett uttryck, sade han till oss.

I Walls of Freedom ger konstvetare, samhällsskribenter och utövande konstnärer sina perspektiv på den veritabla explosion av gatukonst och samhällskommenterande graffiti som uppstod i den egyptiska revolutionens kölvatten – samtidigt som vi får följa revolutionens skeenden i målade och sprejade bilder.

Gatukonstfenomenets uppkomst i Kairo och andra egyptiska städer har berörts tidigare i kulturreportage och böcker, men med Walls of Freedom görs en ansats att skildra den egyptiska revolutionens mångskiftande förlopp med själva konsten som lins.

Läsaren leds genom de första upprorsdagarnas trevande sprejmallsbilder, med texter som ”Stick” och ”Ned med regimen”, vidare till karnevaliskt uppsluppna satirbilder på den fallne härskaren och hans krets, till förbrödrande klotter av det kristna korset och den muslimska halvmånen sammansmälta.

Sedan kommer insikten att förtrycket ännu inte är historia, och husväggarna i den egyptiska huvudstaden fylls snart av bilder på dödade och sårade demonstranter som fortsatt protesterna mot militärrådets styre.

Gatukonstnärernas svar blir att bemåla murarna med trompe l’œil-bilder, som får det att se ut som att gatorna fortsätter som vanligt och inga avspärrningar finns där.

Regeringen reser murar runt strategiska byggnader i Kairo för att hålla demonstranterna borta, vilket kringskär vanliga människors livsutrymme – gatukonstnärernas svar blir att bemåla murarna med trompe l’œil-bilder, som får det att se ut som att gatorna fortsätter som vanligt och inga avspärrningar finns där.

Därpå följer ett år med Muhammad Mursi från Muslimska brödraskapet som Egyptens president, då gatukonsten tar strid mot såväl fortsatt politiskt förtryck som islamistisk kulturfientlighet, och slutligen står städernas bemålade väggar som ensamma motståndsmonument i en gatumiljö där militären åter kopplat greppet.

Egyptens bildtradition är ambivalent. Å ena sidan står den forntida egyptiska civilisationen för några av de tidigaste exemplen på raffinerad bildkonst i mänsklighetens historia.

Som forskaren Yasmin el-Shazly visar i inledningen till Walls of Freedom bestod det gamla Egyptens visuella uttryck inte enbart av religiösa och överhetshyllande verk, utan på sin fritid kunde faraos konstnärer fylla sina papyrusark med bitska satirbilder, vissa ännu bevarade.

Å andra sidan har århundradena av muslimsk samhällsdominans knappast haft en uppmuntrande effekt på den figurativa konsten. Konservativ islam har ofta varit negativt inställd till mänskliga avbildningar.

Trots det har en folklig bildkonst överlevt genom seklen. I byar och städer i södra Egypten har det in i vår tid varit vanligt med så kallade hajj-målningar, stora muralbilder i naivistisk stil som hyllar pilgrimsfärderna till Mekka, och även inom den kristna koptiska minoriteten har det funnits en avbildande tradition.

För Egyptens samtida gatukonstnärer har det blivit viktigt att anknyta till dessa traditioner, inte bara av estetiska utan även av politiska skäl.

Sammansmältningen av koptiska och muslimska bildelement i gatukonstmiljön har blivit ett sätt för konstnärerna att försöka överbrygga uppblommade inslag av religiös sekterism och minoritetsförtryck i det egyptiska samhället.

Likaså innehåller återknytandet till den folkliga muslimska hajjmålningstraditionen ett underliggande budskap till konservativa islamister: Visa ödmjukhet! Er tolkning av islam är inte den enda!

Framför allt har gatumålningarna, allt eftersom våldet på de egyptiska gatorna fortsatt, kommit att anknyta till en urgammal egyptisk tradition att hedra stupade martyrer genom att dekorera platsen där de föll.

De nya martyrbilderna bidrar till att göra offren för statens våld till människor av kött och blod i allmänhetens ögon, bortom statspropagandan att de var hänsynslösa vandaler som hade sig själva att skylla.

Den flertusenåriga egyptiska kopplingen mellan avbildning och död når här en nästan överladdad tragisk symbolik.

En av Walls of Freedoms samtidshistoriska förtjänster är att antologin, genom sitt konsekventa gatuperspektiv, åskådliggör att det egentligen aldrig rådde lugn och konsensus efter att Hosni Mubarak avgått som Egyptens president, och att militären egentligen aldrig tycktes beredd att släppa greppet om makten.

Efter Mubaraks fall fortsatte kränkningarna för dem som på gatan krävde demokratiska reformer: Demonstranter sköts till döds – eller, i vissa utstuderat infernaliska våldshandlingar, fick ena ögat bortskjutet – och aktivister ställdes inför rätta i rättsosäkra militärrättegångar.

Muslimska brödraskapet gjorde gemensam sak med militärrådet, avrådde människor från att demonstrera för fortsatta demokratiska reformer och röstade nej till kraven på insyn i militärens budget – i tron att det skulle gagna deras egen växande maktposition.

Som enda aktör med en på förhand etablerad organisation framstod brödraskapet som revolutionens kortsiktiga segrare. Året därpå var de själva avsatta från makten och militären hade åter visat att de och inga andra utgjorde den djupa staten.

Under de år som passerat sedan resningen mot Mubarakregimen har den egyptiska gatukonsten och graffitin gått från att vara ett marginellt fenomen till att på sina håll stå som en av de främsta folkliga informationskällorna till vad som utspelat sig på städernas gator.

Under de år som passerat sedan resningen mot Mubarakregimen har den egyptiska gatukonsten och graffitin gått från att vara ett marginellt fenomen till att på sina håll stå som en av de främsta folkliga informationskällorna, i ord och bild, till vad som utspelat sig på städernas gator – ett alternativ till vad som uppfattas som tillrättalagd eller ideologiserad nyhetsförmedling i massmedierna.

I ett läge där den egyptiska statsmakten uppträder mer auktoritärt än på länge framstår den alltjämt starka närvaron av gatukonstbilder och -budskap i stadsmiljön rentav som ett av 2011 års revolutions mest bestående avtryck i stadsmänniskornas vardag.

I ljuset av det hade det varit intressant om Walls of Freedom hade kunnat ge mer plats till resonemang om konflikterna om själva vägg­ytorna. Nu framställs det hela som främst en kamp mellan konstnärer och myndigheter, där de senare med skiftande frenesi försöker måla över de förras misshagligheter, med en vacklande allmänhet som jokern i leken.

Som läsare undrar man över hur olika fastighetsinnehavare ställer sig till oombedda målningar på sina husväggar, om det finns politiska eller ekonomiska mönster i hur stor toleransen är hos olika husägare, och om det här är något som i sin tur påverkat konstnärerna i deras agerande.

Det är också tankeväckande att den allmänna acceptansen av egenmäktigt målade bilder i gatumiljön trots allt tycks så pass hög i Egypten.

Bilderna och slagorden må provocera på grund av sitt politiska innehåll – stadsmiljöerna har under lång tid dominerats av betydligt mer regimtrogna budskap – men de jämställs inte automatiskt med vandalism och egendomsförstörelse.

Är graffititoleransen i själva verket större i ett utvecklingsland med generellt mer kaotiska gatumiljöer än vad den är i den mer välpolerade västvärlden?

Walls of Freedom framstår, trots sin braskande bildkavalkad, vid fullbordad läsning som ett ganska sorgligt samtidsdokument.

Den skildrar en revolution som bar på så många drömmar, men som efter ett par år av maktspel, våld, oheliga allianser och omsider militärt återtagande av makten ebbade ut i trötthet, splittring och misstänksamhet.

Gatukonsten går under denna period från att vara ett av den folkliga resningens spirande kreativa uttryck, med den självpåtagna uppgiften att visualisera alternativen till det politiska förtrycket, till att högtidlighålla de stupade demonstranternas minne.

Slutligen står den mest som en tystad nations stillsamma samvete: Kom ihåg att den verkliga friheten inte färdas i pansarvagn.