På affischen som mark­nads­för BBC:s nya tv-drama To Walk Invisible, om de tre skri­vande systrarna Anne, Charlotte och Emily Brontë – varav de två senare har kommit att få en självklar plats i litteraturhistorien – blickar tre unga kvinnor drömmande ut över en typiskt brittisk hed.

Mytologin kring de tre författarna har kommit att handla om tre isolerade, sjukliga prästdöttrar som skrev om den stora kärleken eftersom de trånade efter den i sina egna liv och dog unga. Detta är ett förminskande narrativ som på ett effektivt sätt reducerar deras konstnärliga agens, men att de tre systrarnas livsöden väckt fascination är knappast att undra på.

De var prästdöttrar i 1800-talets pat­ri­arkala England (Char­lotte levde mellan 1816 och 1855, Emily mellan 1818–1848 och Anne 1820–1849) men skrev böcker som, trots att de på vissa sätt följde tidens konventioner, innehöll ett stort mått mörker och våld och vars kvinnliga huvudpersoner har kommit att bli ikoniska på grund av sin relativa radikalitet.

Så sent som 2016 kom den svenska för­fattaren Eva-Marie Liffner ut med roma­nen Blåst! (som var den ursprungliga svenska titeln på Emily Brontës Svindlande höjder) där hon blandar sys­konen Brontës öden och fiktiva världar med J.R.R Tolkiens i en fantasifull och oväntad intertextuell resa. Liffners bok både reproducerar den romantiserade bilden av Brontë-systrarna i scener där de springer tillsammans över vindpinade hedar och dekonstruerar samma narrativ genom att visa systrarna (åtminstone Charlotte och Emily) som medvetna, kreativa konstnärer.

Att diskutera de tre författarna Brontë tillsammans riskerar givetvis att osynliggöra deras respektive konstnär­skap och låsa fast dem vid bilden av tre unga kvinnor med tragiska öden. Den risken blir inte mindre av att de ofta, såsom även kommer att ske i denna text, omnämns med bara förnamn för att särskilja dem från varandra.
Denna sentimentalitet har sedan, enligt den etablerade littera­tur­historien, sköljts undan av den mer sofistikerade modernismens man­liga genier.
Samtidigt är deras författarskap sprung­na ur samma period och samma kontext, vilket torde ha format dem mer än det faktum att de var syskon. Motiv från den romantiska och gotiska traditionen återkommer i varierande grad. I denna litterära strömning ingår även de stora gester, sedelärande historier och stundtals grovhuggna personporträtt som senare tider nedvärderat.

Såväl Charlottes verk, inklusive hennes mest berömda och hyllade Jane Eyre från 1847, liksom Annes relativt bortglömda Agnes Grey från samma år, är klassiska utvecklingshistorier om mindre bemed­lade personer (mestadels unga kvinnor) som tvingas ut i världen för att ta anställ­ning. I samtliga fall möter de en ganska fientlig och nedlåtande värld, men belönas i slutändan tack vare sin överlägsna moral och integritet.

De idealistiska och melodramatiska drag som ingalunda var unika för Brontë­systrarna, utan tvärtom ganska vanliga i den tidens romankonst, har också kommit att förknippas med kvinnligt skrivande, då det på 1800-talet fanns en hel del framgångsrika kvinnliga författare vilka, till skillnad från Brontës, glömts bort. Denna sentimentalitet har sedan, enligt den etablerade littera­tur­historien, sköljts undan av den mer sofistikerade modernismens man­liga genier. Ändå skrev ingen av Brontësystrarna under sina egna namn utan använde de manligt kodade eller könsneutrala Currer, Ellis och Acton Bell.

Belägenheten i att verka som kvinnlig författare på 1800-talet illustreras i Annes förord till hennes roman Främlingen på Wildfell Hall (först publicerad 1848) där hon samtidigt måste bemöta ryktena om att Acton Bell är en kvinna och försvara det ”grova” innehållet (romanen skildrar ett destruktivt äktenskap fyllt av missbruk och psykisk misshandel) vilket förmodligen uppfattades som extra grovt just på grund av misstanken om att författaren var en kvinna, och som sådan inte borde ha kännedom om dylika ämnen.

Den av de tre författarna som ofta an­ses ha stått emot tidens tand bäst är Emily, som bara skrev en enda roman, Svindlande höjder (också den först publicerad 1847). Något ironiskt är hon dock den som skrev mest romantiskt och som själv, i egenskap av kortlivad författare av ett enda mytomspunnet verk, har geniförklarats i enlighet med den konstnärsmyt som till stor del är en produkt av just romantiken.

En förklaring till att romanen blivit en klassiker medan många andra romantiska verk kastats på litteraturhistoriens sophög för sin brist på subtilitet kan vara att dess romantik är så pass mörk. Det är en roman som kanaliserar romantikens mest sublima och gränsöverskridande drag.

Svindlande höjder förtäljer den olyck­liga kärleks­historien mellan den välbeställda Catherine och hennes adop­­tiv­­bror, det rasifierade hittebarnet Heathcliff som behandlas våldsamt och grymt och därför blir våldsam och grym själv. Båda huvud­personerna är ganska själviska, aggressiva och destruktiva karak­tärer långt från Charlottes och Annes moraliskt högt­stående.

Och till skillnad från deras mer uppbyggliga romaner har romanen inget lyckligt slut – åtminstone inget som kan erbjudas inom den etablerade religionen eller det av Gud och samhället sanktionerade äktenskapet.

I en passage som måste ha tett sig magstark vid tiden för romanens tillblivelse deklarerar Catherine att hon efter döden kommer att komma tillbaka till Heathcliff även om de reser en kyrka över hennes grav. Det är alltså först i osaligheten som de två kan vara lyckliga tillsammans, och den syn på det gudomliga som romanen förmedlar ligger närmare det hedniska och naturromantiska än det kristna, vilket också är en återkommande aspekt av den romantiska litteraturen.
Barndomshemmets iskyla accentueras av de bilderböcker om det arktiska land­skapet som Jane läser.
Något annat som ofta anses typiskt för romantiken är att låta omgivningen avspegla karaktärernas sinnes­stäm­ningar. Det draget är framträdande i Char­lotte Brontës mest kända verk Jane Eyre. Som redan nämnts är det en utveck­lings­roman (en del har till och med läst den som en pilgrimsresa, en allegori över människans andliga utveckling).

I centrum står den till det yttre oansenliga, föräldralösa Jane, som lämnar ett våldsamt och kärlekslöst hem för att så småningom hamna som guvernant hos den mystiska Mr Rochester. Långt ifrån att underkasta sig denne, trots underordning i form av både kön och klass, lyckas Jane med sin omutliga integritet vinna hans respekt och de blir förälskade.

Romanens omgivningar, som kan läsas som ”stationer” på Janes resa mot lycka och självkännedom, speglar såväl hennes känslotillstånd som de personligheter som bebor dessa platser. Barndomshemmets iskyla accentueras av de bilderböcker om det arktiska land­skapet som Jane läser. Rummet hon förs till efter ett nervsammanbrott är dock rött, vilket påminner om utagerande kvinnlig vrede och sexualitet och förebådar de exempel på ”negativ” kvinnlighet, men också erotik, hon kommer att möta längre fram.

I Charlottes mindre kända roman Villette (1853), också den om en ung kvinna som tar plats som lärare, denna gång på ett belgiskt internat, är detta inte lika framträdande, även om huvudpersonen Lucy Snowes namn på ett tydligt sätt speglar hennes nedfrusna känsloliv och ensamhet på samma sätt som de arktiska bilderna i Janes barndomshem gjorde.

Dock finns det en scen där huvudpersonen i ett slags delirium irrar runt i natten och stöter på en nattlig sammankomst som på ett påtagligt sätt återspeglar romanens bild av det belgiska, katolska samhället som sensuellt, lätt förvridet och oupplyst.

Den dikotomi mellan ont och gott, dygdigt och syndigt som präglar myck­et av 1800-talets litteratur och så även åtminstone Charlottes och Annes roma­ner, är inte bara knuten till individer utan också till kulturer.

Det engelska framstår givetvis som det mest högtstående, medan den fransk-katolska kulturen porträtteras som lättsinnig och religiöst hycklande. Mest demo­nisk skildras föga överraskande ”den koloniserade Andra”: de invånare i det brittiska imperiets utkanter som förkroppsligas av Mr Rochesters galna hustru i Jane Eyre som lever undangömd på vinden: vansinnigt skrattande, djurisk och erotiskt laddad.

Men det som gör Jane Eyre till intres­sant litteratur som fortfarande hittar nya läsare är, förutom huvudpersonens integritet och självständighet, bland annat det läckage mellan hjältinnan Jane och Rochesters galna hustru som, om inte raserar, så åtminstone skapar sprickor i denna dikotomi. Detta görs genom att visa på en närhet mellan de två skenbara motpolerna som manifesteras i den viktiga scenen i ”det röda rummet”. Där upplever den vanligtvis samlade Jane ett nervsammanbrott som tangerar en jag-upplösning liknande Rochesters hustru Berthas.

Denna närhet, eller möjlighet till närmande, understryks ytterligare av den aggressivitet och sexualitet som rummets färg för tankarna till och som får sin motsvarighet i den eld som Bertha startar och själv går under i på slutet.
Skotten mellan de dygdiga hjältinnorna och de ”dåliga” kvinnor de ställs mot förblir vattentäta.
Romantiken bjuder onekligen på någ­ra av litteraturhistoriens mest flag­ranta och monstruösa skurkar i form av vampyrer, Frankenstein-monster, Mr Hydes och galna kvinnor, men det är också i den romantiska litteraturen som dubbelgångarmotivet är som mest fram­­trädande och påminner om den ständiga möjligheten till, eller hotet om, överskridande av gränsen till det monstruösa och irrationella.

Det är antagligen detta läckage, som saknas i författarens andra verk, som gör att Jane Eyre har stått sig så mycket bättre än dessa. Det är möjligen också en av anledningarna till att Anne är mer bortglömd än sina systrar. Hos henne saknas flera av de gränsöverskridande kvaliteter som finns i Charlottes Jane Eyre och Emilys enda roman Svindlande höjder. Här skapas inga sprickor. Skotten mellan de dygdiga hjältinnorna och de ”dåliga” kvinnor de ställs mot förblir vattentäta.

Till försvar för dessa mer konventionella romaner, dit som sagt även Charlottes övriga verk måste räknas, kan dock anföras att moralismen drabbar männen lika hårt som den drabbar kvinnorna.

Särskilt Annes Främlingen på Wild­fell Hall, som skildrar ett olyck­ligt, av mannens alkoholmissbruk präg­lat äktenskap, kan ses som en skarp kom­mentar till tidens krav på kvinnor att vara ”husets ängel” när motsvarande brist på liknande krav på mannen gör att dessa ”änglar” i realiteten ofta tvingades leva med demoner som misshandlade dem fysiskt och psykiskt och som noncha­lerade sina egna barn (vilka de ändå fråntog kvinnan rätten till om hon skulle drista sig till att begära skilsmässa).
Att diskutera de tre systrarna Brontë tillsammans är som sagt potentiellt förminskande.
Faktum är att bara det att faktiskt skildra kvinnor som självständigt reflekterande, moraliska varelser kan ses som radikalt vid en tid då kvinnors dygd generellt an­sågs härröra mer ur deras skyddade tillvaro och inneboende naivitet än ur någon intellektuell förmåga till avvägda etiska beslut. Och självständig reflektion är något som såväl Charlotte Brontës som Anne Brontës kvinnliga huvudpersoner excellerar i, även om de för moderna läsare kan framstå outhärdligt präktiga.

Catherine i Svindlade höjder, å andra sidan, är nyckfull, temperamentsfull och inte sällan grym. Med sin skönhet och sin passionerade, förtärande kärlek till Heathcliff är hon på vissa sätt en mer tradi­tionell romanhjältinna än Charlottes och Annes mer intellektuella figurer, medan hon på andra sätt känns mer modern än de gör eftersom hon inom sig rymmer både den ”galna kvinnan på vinden” och hjältinnan.

Att diskutera de tre systrarna Brontë tillsammans är som sagt potentiellt förminskande. Men om man lyckas se förbi de schablonbilder som skapats utifrån deras alltför korta levnadsöden och i stället ser till det de skapade, finns där tre författarskap som åtminstone i någon mån, om än i varierande grad, känns nyskapande och unika i sitt sätt att använda, men också skriva mot, sin tids litterära konventioner.