Förra året dog den colombianske författaren och nobelpristagaren Gabriel García Márquez. Hans världsberömmelse vilar till stor del på romanen Hundra år av ensamhet från 1967. Det är en historia som skildrar flera generationers öde i den lilla isolerade byn Macondo. Macondo är en plats där precolumbiansk och afrikansk folktro fortfarande lever sida vid sida och uppblandad med katolicismen, där magi accepteras som en del av vardagen och där samma acceptans åläggs den implicita läsaren av verkets berättarröst. Det är en by där folk lever långt över vanlig mänsklig livslängd, där en ung kvinna plötsligt bokstavligt talat flyger till himlen medan hon viker tvätt en dag och där en glömska härjar som för en tid får invånarna att glömma allt, till sist även orden.
På grund av sitt sätt att skildra verkligheten har Hundra år av ensamhet blivit känt som något av ett portalverk inom den litterära tradition som fått namnet magisk realism. Magisk realism har kommit att beteckna just ett berättande där det magiska eller övernaturliga, långt ifrån att framkalla obehagskänslor som inom gotiken, behandlas som en mer eller mindre självklar del av vardagen. Myntandet av begreppet sammanföll med den så kallade sydamerikanska litterära boomen, då sydamerikanska författare började uppmärksammas internationellt, och då det talades om att de hittat sin egen ”röst”, autonom gentemot de gamla kolonialmakterna i Europa – även om många av dess företrädare, däribland Marquez, fått sin utbildning just i Europa.
Vad gäller termens uppkomst är de flesta dock ense om att det var den tyske konstkritikern Franz Roh som först använde den, och då på 1920-talet, för att beskriva post-expressionistisk konst som var realistisk och detaljerad men som förmedlade det ”magiska” i tillvaron. En av de första att använda begreppet magisk realism om litteratur var den kubanske författaren Alejo Carpentier som 1949 skrev om det i förordet till sin roman Riket av denna världen. Liksom García Márquez Hundra år av ensamhet skildrar Riket av denna världen en tillvaro där det magiska är en självklar del, i detta fall för de afrikanskättade slavarna som är dess protagonister. Carpentier skriver i sitt förord att magisk realism lämpar sig särskilt bra för att beskriva den sydamerikanska verkligheten med dess mångfasetterade historia, geografi och befolkning. Han vill med detta skilja på den ”genuina” magiska realismen med rötterna i Sydamerika och den ”konstruerade”, självmedvetet experimentella av det slag Roh talade om.
Carpentier tillhör med andra ord dem som vill knyta den magiska realismen till en specifik plats, och hans syn på ”sydamerikanskt” skapande ter sig tämligen essentialistisk.
Det är en syn som många moderna litteraturvetare motsätter sig, men det övernaturliga eller magiska som en integrerad del av tillvaron har däremot blivit en röd tråd inom i princip all analys och identifiering av magisk realism i litteraturen. Det är här magisk realism anses skilja sig från andra modus och genrer såsom gotik och ”det fantastiska”. Inom den gotiska traditionen, som ofta men inte alltid innehåller övernaturliga inslag, ingår dessa i gotikens stämning av obehag och skräck och är något som ovälkommet tränger sig in i den ”vanliga” verkligheten i stället för att vara en del av den. Inom det fantastiska, å andra sidan, behöver det övernaturliga inte vara skrämmande, men däremot är texten nästan alltid konstruerad på ett sådant sätt att den implicita läsaren ska tvivla på att något övernaturligt verkligen har skett, till exempel genom en berättare som är otillförlitlig på grund av sinnessjukdom eller andra omständigheter. Det säger sig självt att distinktionen inte alltid är glasklar mellan dessa tre begrepp, som vart och ett ska förstås snarare som modus än som genrer. Till exempel finns det hos Carpentier, trots att den magiska realismens grundbult sägs vara acceptansen för det magiska, scener där läsaren ges anledning att tvivla på det som inträffat är av magisk natur.
Christopher Warnes menar dessutom i boken Magical Realism and the Postcolonial Novel att det går att urskilja två linjer i magiskt realistisk skrivande: en trosbaserad och en ”vanvördig” (”irreverent”). Medan den förra kategorin är baserad på olika föreställningar inom folktro (till exempel som den flygande mannen hos Carpentier, som har sitt ursprung i myten om att slavar när de dog flög tillbaka till Afrika), så ligger den senare närmare en slags postmodern dekonstruktion av vedertagna kategorier såsom naturligt/övernaturligt och vetande/tro.
Warnes två linjer kan vara ett intressant analysverktyg, men precis som Warnes själv skriver bör de inte förstås som oförenliga kategorier som inte kan kombineras – tvärtom består de flesta texter som betecknas som magiskt realistiska av både trosbaserad och ”vanvördig” (postmodern) magisk realism.
De flesta anser i dag att magisk realism inte är ett fenomen som är geografiskt bundet till Sydamerika, men hur är det då med äldre texter? Är det anakronistiskt att beskriva vissa drag hos till exempel Selma Lagerlöf som magiskt realistiska? Faktum är att kritikern Amaryll Chanady beskriver Franz Kafka som magisk realist, och kritikern Angel Flores gör det samma med Miguel de Cervantes. Chanady hävdar att det i Kafkas Förvandlingen från 1915 finns samma acceptans för det magiska (här en människas förvandling till en insekt) som i senare magiskt realistiskt skrivande, vilket skulle gå emot Carpentiers påstående om att magisk realism inte går att finna i europeisk modernistisk litteratur. Precis som Boeers påpekar är detta dock ett problematiskt påstående, då Förvandlingens huvudkaraktär inte accepterar sin förvandling till insekt som en del av sin tidigare verklighetsuppfattning. På samma sätt är det svårt att hävda att Cervantes i Don Quijote skulle använda sig av magisk realism, då det hela tiden är tydligt att Don Quijotes tolkningar av verkligheten är sprungna ur galenskap. Däremot skulle man kunna hävda att det finns drag av magisk realism i vissa av Selma Lagerlöfs texter, där det i de bondesamhällen som skildras ofta finns en viss acceptans för det övernaturliga, sprungen ur folktro.
Även bland de som bestämt menar att magisk realism inte är något som kan bindas geografiskt till Sydamerika finns det en utbredd uppfattning om att det är ett modus som främst uppstått och används i postkoloniala sammanhang. Hit räknas verk av den nigerianske författaren Ben Okri och den amerikanska författaren med ursprungsamerikanskt påbrå Louise Erdrich. Men även afroamerikanska författare som Toni Morrison kan kopplas till en postkolonial kontext.
Den postkoloniala dimensionen tillskrivs dels dessa texters sätt att skildra erfarenheter från marginaliserade människor och platser – samt då framhålla koloniserades eller marginaliserades trossystem som likvärdiga alternativ till de religioner (oftast kristendomen) och uppfattningar som företräds av makten – dels hur de dekonstruerar den imperialistiska västvärldens stora narrativ, det vill säga det Warnes benämner som trosbaserad respektive vanvördig magisk realism.
Historieskrivningen, vilken precis som Edward Said och många andra hävdat präglas av västerländskt tolkningsföreträde och kunskapsproduktion, kan sägas vara ett sådant narrativ. I många magiskt realistiska texter, såsom Salman Rushdies Midnight’s Children från 1980, ifrågasätts och fragmenteras den etablerade historien, samtidigt som ”rationalitet” och ”vetenskap”, de egenskaper som västvärlden i sin koloniala historieskrivning hyllar och vill lokalisera enbart hos sig själv, tas ned från sin piedestal genom närvaron av magiska inslag. Detta är en aspekt som de flesta som skriver om magisk realism tar upp.
Magisk realism som ”den postkoloniala världens språk”, som Homi Bhabha skriver, har dock även blivit kraftigt ifrågasatt. Förutom att vissa menar att magisk realism blivit ett kommersiellt och urvattnat begrepp, mer användbart för förlagen än för litteraturvetenskapen, finns det också de som anser att magisk realism i själva verket reproducerar exotistiska och koloniala föreställningar. Även om García Márquez sade att den verklighetssyn som han skildrade i Hundra år av ensamhet kom från historier som hans mormor berättat, är det en relevant invändning att både han, Alejo Carpentier, Isabel Allende, Laura Esquivel och många andra författare som använder sig av magisk realism är relativt privilegierade i förhållande till de människor de skildrar, och att deras texter därför i viss mån speglar ett exotiserande utifrånperspektiv. Carpentier tycks åtminstone ge uttryck för detta när han hänvisar till conquistadoren Hernan Cortes beskrivning av Sydamerika som ett slags sagoland som inte låter sig beskrivas.
Detta stämmer däremot inte in på Toni Morrison, som själv tillhör den marginaliserade grupp – afroamerikaner – vars nutida och historiska verklighet hon skildrar i böcker som Beloved (1987) och Song of Solomon (1977). I dessa använder hon sig av trosbaserad magisk realism med rötterna i afrikanska myter som överlevt hos den afroamerikanska befolkningen, samtidigt som hon i Beloved också refererar till den anglosaxiska gotiska traditionen. Gestalten Beloved kan till exempel läsas både som ett abiku-barn från afrikansk folktro (ett barn som föds för att dö och återfödas) och ett gotikens spöke, vars funktion ofta var att förkroppsliga undanträngda trauman på såväl individuell som kollektiv nivå. Denna lek med litterära modus i subversivt syfte är knappast överraskande hos Morrison, som har skrivit boken Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination (1992) om just Afrika – eller snarare den västerländska föreställningen om Afrika – i gotisk litteratur.
Jag har redan diskuterat hur magisk realism åtminstone har en potential att vara subversiv. På samma sätt som den kan dekonstruera koloniala narrativ kan den magiskt realistiska skildringen göra detsamma med patriarkala dito. Den rationalitet som den koloniala västvärlden har tillskrivit sig själv har mer specifikt knutits till mannen, medan kvinnan liksom den koloniserade har tilldelats rollen som ”irrationell” Annan, koloniserade och rasifierade kvinnor i högre grad än vita. Denna föreställning har till exempel den chilenska författaren Isabel Allende använt sig av i romanen Andarnas hus från 1982, där hon knyter det magiska i berättelsen till kvinnorna, men också framställer denna kontakt med det övernaturliga som en möjlighet till motstånd. Allende har kallats en blek och publikfriande kopia av García Márquez, men som P. Gabrielle Foreman skriver befinner hon sig snarare i en intertextuell dialog med Hundra år av ensamhet, där hon försöker ge röst åt andra erfarenheter än de i huvudsak manliga hos García Márquez.
Den mexikanska författaren Laura Esquivels populära roman Kärlek het som chili från 1989 beskrivs däremot av Helene Price i hennes text i A Companion to Magical Realism som ett verk som reproducerar både patriarkala normer och rasism. Romanen handlar om en kvinna som tvingas avstå från sin stora kärlek – denne gifter sig i stället med hennes syster, därför att traditionen säger att hon i egenskap av sin plats
i syskonskaran måste bli kvar i hemmet och ta hand om modern. Sitt enda utlopp får hon i köket där hon skapar rätter som är magiska i både bildlig och bokstavlig bemärkelse.
Också här placeras det magiska inom den traditionellt kvinnliga sfären, och det ännu tydligare eftersom mycket av berättelsens övernaturliga händelser är kopplade till matlagning. Men till skillnad från hos Allende, argumenterar Price för att det hos Esquiviel inte har någon frigörande funktion. I stället, skriver hon, befäster boken föreställningen om att kvinnans plats är i köket.
Denna slutsats känns tämligen förenklad, då den magi som huvudpersonen utövar genom matlagning, det enda område hon tillåts briljera inom, snarare framstår som en kritik av hur patriarkatet begränsar kvinnors utrymmen men hur de ändå hittar strategier för handling och motstånd. Däremot är det, som Price skriver, problematiskt hur dessa handlingar nästan uteslutande syftar till att vinna en mans kärlek, och den kritik hon framför mot bokens rasistiska och koloniala tankegods är högsta grad relevant. Familjens husa, som tillhör ursprungsbefolkningen, framställs på ett stereotypt sätt, är nöjd med sin lott som tjänare, och uttrycker till skillnad från de andra kvinnorna i berättelsen ingen frustration över de begränsningar som påläggs henne.
Att säga att en text med magiskt realistiska inslag per automatik är en kritik av maktstrukturer kunde med andra ord inte vara mera felaktigt. Däremot är det ett modus som kan fungera som verktyg för dylik kritik.
Dessutom skulle det kunna hävdas att den magiska realismens dekonstruktion av motsatspar som möjligt–omöjligt och naturligt–övernaturligt, även när den förekommer i konservativa texter som Esquiviels, visar på den konstruerade naturen hos alla typer av kategorier, vilket i sin tur öppnar texten för karnevaleska, radikala och utmanande läsningar.
