I en film om produktionen av en dokumentärfilm, Aprile från 1998, undersökte den italienske regissören och vänstermänniskan Nanni Moretti nationens tillstånd. Sin vana trogen blev det en självreflexiv film om film och om regissören själv. Moretti ville följa vänsterns (eller ”mitten-vänstern” som italienarna talande nog kallar den) och högerns valrörelse 1996. I en av de starkaste scenerna sitter Moretti framför tv:n och lider sig igenom debattprogrammet ”Porta a Porta” (dörr till dörr), ett program som har en särställning i Italien. Det räknas skämtsamt som parlamentets ”tredje” kammare i denna hyperdramatiserade demokrati.
Moretti ser på när programledaren Bruno Vespa, en man vars högersympatier inte ligger långt under ytan, bjudit in Silvio Berlusconi samt hans motståndare Massimo D’Alema, som från en bakgrund i kommuniströrelsen rört sig stadigt mot mitten. Berlusconi orerar och orerar om hur det italienska rättväsendet domineras av hans politiska motståndare. Moretti håller handen över ögonen som om han såg på en skräckfilm och utbrister: ”Vilken tortyr.” D’Alema sitter tyst. ”Reagera, gå i svarsmål!”, instruerar Moretti från fåtöljen. Berlusconi fortsätter oavbruten. ”D’Alema säg något!”, bönar Moretti desperat: ”Säg något som är vänster, säg något som inte är vänster, säg något civiliserat. D’Alema säg något! Något vad som helst, reagera!”
Vi har väl alla ”varit där”, i Morettis känsla av skam och äckel. Dels över de skamlösa, som Berlusconi, dels över de som borde ha vett att säga ifrån. Men vem är det som ska reagera? Kanaliserar Moretti känslorna av skam till åskådaren? Och vad kommer då åskådarens svar att vara? Morettis ångest, D’Alemas tystnad eller en handling i ”verkligheten”?
Skammen som ”den ruttna världen” framkallar är för det gifta paret Simon Critchley och Jamieson Webster ett tecken på att det fortfarande finns kärlek. Kärlek lovar inget och dess existens kan endast beläggas med dess förmåga att förrådas, hävdar de. Och vår kapacitet att uppleva skam är ett ”lackmustest” för vår förmåga att älska. Inte undra på, när filosofen Crichtleys karriär är intimt sammankopplad med ett intresse för misslyckande, nihilism och lättja.
Critchley och Webster har skrivit en bok om Hamlet, en Shakespearekaraktär som likt Morettis fiktive Moretti hade svårt att finna rätt sätt att agera men lätt för att belysa saker och tings ruttenhet. Teater, i författarnas mening, har en förmåga att styra oss mot skammen i hoppet att vi når kärlek. De tar inspiration från den gamle grekiske sofisten Gorgias som skrev att tragedins uppgift var att skapa en illusion inom vilken den bedragne är ärligare och visare än den som inte bedragits. Det är med hjälp av denna position som författarna argumenterar mot den ”skuld” som vi resonerar oss fram till i vårt inre genom att mäta våra handlingar mot moraliska lagar. I stället ser de hellre en ”skam” som får oss att affirmera kärleken, svedda av förnedringens rodnad.
Men vad hände med handlandet? För att vara ofilosofiskt direkt: var blev politiken av i författarnas resonemang?
The Hamlet Doctrine är trots att den väcker fler frågor än svar en virvlande och underhållande genomgång av Hamlettolkningar från oväntade källor, som psykoanalysen och ”kontinental filosofi”. Vi får följa vad Hamlet var för Sigmund Freud, Jacques Lacan, Walter Benjamin, Carl Schmitt, James Joyce, Friedrich Nietzsche och så vidare, i den teoretiska kritikens robust enkönade universum. Bokens titel kommer från Nietzsches förstlingsverk Tragedins födelse från 1872. Där undersökte Nietzsche de olika sätt på vilka tragedin kunde affirmera livet, men han kunde inte hålla sig för att dela med sig av några nedslående reflektioner. Den levnadsglada och viljestarka dionysiska impulsen innehöll också ett ”letargiskt element”. När vi blir medvetna om sakers verkliga tillstånd drabbas vi av äckel och ”en viljenegerande stämning”. Hamlet är urexemplet. Han har förstått ”tingens väsen” och denna kunskap ”dödar handlandet” eftersom den också innebär en förståelse om att inget kan förändras. För att handla måste vi ”vara insvepta i en illusion”. Endast konsten kan rädda oss. Absurditeten kan förvandlas till sublima föreställningar, likt Hamlet, eller, som Critchley och Webster pekar ut, Samuel Beckets tragikomik som I väntan på Godot, där två män väntar på ingenting två gånger.
Låt oss först backa bandet tillbaka till pjäsen Hamlet.
Hamlet är en dansk prins vars far dött och vars farbror, Claudius, blivit kung. Farbrodern har också gift sig med Hamlets mor. Den avlidne fadern, som också hette Hamlet, uppenbarar sig som ett spöke för sonen i den rustning han bar då han besegrade Norge. Det hör till handlingen att Danmark väntar på en ny norsk invasion, ledd av kronprinsen Fortinbras, som är en parallellfigur till Hamlet (fadern dog och farbrodern blev kung). Hamlets fader, spöket, säger till sonen att han blivit förgiftad av sin bror. Nu vill han ha hämnd. Men Hamlet ska inte straffa modern, Gertrud, för hennes hastiga giftermål. Publiken vet inte, och får aldrig veta, om Gertrud hade något med mordet på Hamlets far att göra. För Critchley och Webster (och Nietzsche) är dock faderns avslöjande rörande broderns skuld nog. Hamlet vet allt från början. Detta till skillnad från klassiska tragiska figurer som Oidipus, vilken ovetande snubblar in i katastrofen.
De flesta som tänker på Hamlet minns nog hans desperata ”att vara eller icke vara”, men det var egentligen ingen fråga. Den svårmodige Hamlet kommer snabbt till slutsatsen att båda är lika illa. Frågan som pjäsen ställer är snarare hur och när handlandet, reagerandet, bör sker. I den klassiska tolkningen, som etablerades av Goethe, var Hamlet någon som inte kunde bestämma sig. Med Critchleys och Websters ord blev han en bild av en ”alienerad modern individ med ett själsliv” i en rutten värld. Hamlet var i själva verket god, men eftersom han ville väga rätt mot orätt paralyserades han av livets komplexitet. Critchley och Webster är inte övertygade utan sällar sig till Nietzsches nytolkning av ”Hamlets lära” (som i titeln blivit i The Hamlet Doctrine).
Goethes och Nietzsches tolkningar till trots finns det gott om exempel på Hamlets handlingar. Ett antal människor dör direkt eller indirekt till följd av hans impulsiva reaktioner i ett tillstånd av mer eller mindre fingerad galenskap. Hamlet arrangerar också en teaterföreställning för att få ytterligare bevis på farbroderns skuld och en indikation på om modern visste något om mordet. Den självreflexiva pjäsen i pjäsen handlar således om en kung som blir förgiftad av sin bror, som sedan tar över makten. Den ”verklige” farbrodern, Claudius, blir upprörd och går för att be efter föreställningen. Handlingen får således ett konkret resultat. Hamlet har möjlighet att döda Claudius, men avstår, eftersom det är fel ögonblick. Om han dödas i bedjande stund kommer han direkt till himlen utan att sona för sina brott. Hämnden får vänta till det tragiska slutet på pjäsen, då de flesta karaktärer av vikt som fortfarande finns i livet dödas av varandra. Hamlets sista handling är att göra den norske kronprinsen Fortinbras, som lägligt stigit in på scenen, till kung av Danmark. Resten är tystnad, Hamlets Danmark finns ej mer. Inte Hamlet heller, för den delen.
Critchleys och Websters försök att betona skam över skuld, inaktivitet över aktivitet, för att nå en sublimering genom kärlek, är en spännande tolkning, som ändå inbjuder till en viss skepsis. Skuld och handling genomsyrar Hamlet. En av de kanske mest intressanta, och missförstådda, karaktärerna är Gertrud (läs Carolyn Heilburns feministiska essä från 1957). Gertrud har en klarsynt analys av vad hennes ”skuld” består av: ett allt för skyndsamt äktenskap. Spöket förbjuder också Hamlet att straffa Gertrud, hennes skuld ska sonas i skärselden. Även om Hamlet agerar, kanske främst med att genom skådespel finna bevis i skuldfrågan, så är hans handlande mindre framgångsrikt. Genom att uppfylla faderns begär på hämnd så förlorar han hela kungariket som fadern kämpat för att försvara.
Låt oss återvända till Moretti som sitter där med skämskudden när vänstern gör bort sig. Kan vår inlevelse i Morettis skam förvandlas till kärlek? Frågan är ur politisk synvinkel i det närmaste irrelevant. Pekar inte Morettis skam på att D’Alema äger en skuld när han passivt låter Berlusconi stå oemotsagd? Till och med Moretti handlar, han gör film: självreflexivt inom filmen men också i verkligheten. Står inte hoppet till att någon, likt Claudius, ser föreställningen och sedan avslöjar sin egen skuld?
Hamlets övriga handlande, hans mord på hovmannen Polonius och förskjutande av fästmön Ofelia, tyder kanske främst på att det finns tillfällen och sätt att handla som är bättre än andra. Hamlets hämnd är det yttersta exemplet på att kasta ut barnet med badvattnet. D’Alemas passivitet, å andra sidan, är ett tecken på en nihilistisk ovilja att försvara samhället. Suicidala impulser, i handling och passivitet, är fortfarande de bästa illustrationerna av samhällets ruttenhet.
