Gotiken – som från början var en arkitektonisk och konstnärlig inriktning uppkallad efter goterna, men som kom att bli benämningen på en litterär stil som hade sin storhetstid under det sena 1700-talet och 1800-talet – är ett fenomen som av senare epoker både negligerats och parodierats. Det är knappast att undra på.

Gotiken med sina hemsökta slott och ruiner, monster och plågade hjältinnor präglas av såväl excesser som sentimentalitet. Men det finns också en genusaspekt här som är svår att bortse ifrån: flera av de stora namnen inom den litterära gotiken var kvinnor, så som Ann Radcliffe, Clara Reeves, Mary Shelley och Emily Brontë. Och litteraturhistorien, där modernismen länge stod som oomtvistad segrare och slutpunkt, skrevs av och dominerades av män.

Såväl modern skräcklitteratur, skräckfilm och science fiction som synen på vad som är skrämmande pekar i mångt och mycket tillbaka mot gotikens konstruktioner.

Samtidigt har gotiken gjort ett bestående avtryck, både i litteraturhistorien och i det kollektiva medvetandet. Såväl modern skräcklitteratur, skräckfilm och science fiction som synen på vad som är skrämmande pekar i mångt och mycket tillbaka mot gotikens konstruktioner.  Under 1900-talets senare hälft har gotiken dessutom blivit föremål för seriösa studier. Man har börjat undersöka hur de element som tidigare avfärdades som excesser och stereotyper kan läsas och förstås ur olika ideologiska, filosofiska och sociologiska perspektiv.

En viktig startpunkt för dessa studier har varit att ringa in själva begreppet. Ett par viktiga slutsatser som dragits av detta är att gotiken, för det första, inte bör ses som en genre. Det är mera meningsfullt att tala om gotik som ett modus som kan användas även i övervägande ”realistiska” texter, så som till exempel sker i Charlotte Brontës klassiker Jane Eyre från 1847. För det andra är det, vilket bland andra Mattias Fyhr påpekar i sin bok De mörka labyrinterna inte fruktbart att använda förekomsten av det övernaturliga som kriterium för att definiera detta modus. Fyhr sammanfattar i stället den gotiska texten som en text som ”(…) skildrar en eller flera subjektiva världar, som saknar högre ordning och utmärks av en atmosfär av förfall, undergång och olösbarhet, samt innehåller grepp som ger texten labyrintiska egenskaper”.

Det är givetvis vanskligt att försöka slå fast startpunkt för ett litterärt fenomen, men konsensus är ändå att det vi i dag kallar gotik började uppträda på 1700-talet. De författare som i sammanhanget brukar nämnas som stilbildande är Horace Walpole, Ann Radcliffe, Matthew Lewis och Clara Reeves. Deras verk uppvisar alla de drag som sedermera kommit att anses typiska för gotiken: de innehåller övernaturliga inslag, hotfulla och labyrintiska palats, underjordiska fängelsehålor, unga kvinnor i nöd och manliga antagonister som oftast representerar en stereotyp bild av Den Andra, vid den här tiden ofta i form det katolska, sydeuropeiska.

Kritiker har påvisat att ett centralt motiv i denna tidiga gotik är tanken om det sublima så som den formuleras hos filosofen Edmund Burke. Till skillnad från det vackra, som har en harmoniserande verkan, menar Burke att det sublima är en upplevelse som får människan att tänka på döden, och framför allt på sin egen dödlighet. Det sublima är alltså något som i sin storslagenhet är skrämmande, och det är till stor del genom att konstruera sublimitet som den tidiga gotiken förmedlar känslor av skräck och obehag.

Det sublima kommer bland annat till uttryck i de storslagna och dramatiska miljöskildringarna som visar på gotikens intima samhörighet med romantiken, men även i beskrivningar av människor. En sublim kvinnokropp är till exempel en kvinnokropp som överskrider eller bryter mot det domesticerat vackra som traditionellt tillskrivits kvinnan i diskursen kring det sublima och blivit en anomali eller, om man så vill, ett monster.

Det är till stor del genom att konstruera sublimitet som den tidiga gotiken förmedlar känslor av skräck och obehag.

I nutida analyser har också mycket uppmärksamhet riktats mot gotiken som ett textuellt utrymme för reproducering, men också till viss del dekonstruktion av patriarkala maktstrukturer. Walpoles The Castle of Otranto (1764) kretsar kring vem som är den rättmätige (manlige) arvtagaren i en aristokratisk släkt. Antagonisten Manfred som innehar sin position som familjeöverhuvud tack vare ett gammalt bedrägeri försöker desperat bibehålla sin maktposition genom att använda olika kvinnor för att skaffa sig arvingar. När hans nygifta son dött försöker han själv lägga händerna på sin svärdotter samtidigt som han försöker gifta bort sin egen dotter. Manfred får slutligen sitt straff när vålnaden av den sanna och rättvisa patriarken, Alfonso Den Gode, uppträder och den verklige arvingen avslöjas.

Den patriarkala ordningen blir sålunda snarare återställd än rubbad, men samtidigt exponeras denna ordnings exploatering av kvinnor, som enbart medel för reproduktion av söner.

Denna utsatthet och fångenskap i patriarkala strukturer utvecklas ytterligare av kvinnliga författare som Ann Radcliffe och har föranlett litteraturteoretiker att tala om så kallad ”gemale gothic”, ”kvinnlig gotik”. Uttrycket myntades först av Ellen Moers som i Literary Women från 1977 beskrev termen som gotik skriven av kvinnor där ett centralt motiv är gestaltningen av kvinnors upplevelse av fångenskap och utsatthet i patriarkatet. Författare som Radcliffes skildringar av kvinnor som stängs in och förirrar sig i mörka slott och labyrinter och som hotas (ofta med påtvingat giftermål) av en manlig antagonist, som i Radcliffes The Mysteries of Udolpho (1794), kan sålunda ses som en kritik av patriarkatet, även om de flesta texter slutar med ett harmoniserande äktenskap mellan hjältinnan och den ”gode” mannen.

Senare, på 1800-talet, skrevs några av de mest berömda och stilbildande romaner som eftervärlden förknippar med gotik, som Mary Shelleys Frankenstein (1818), Robert Louis Stevensons The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) och Bram Stokers Dracula (1897). Dessa romaner fortsätter att utveckla de teman som fanns hos deras föregångare men utmärker sig, med risk att generalisera något, för sin användning av dubbelgångare och av det som Sigmund Freud senare kom att benämna unheimlich, det vill säga ungefär uncanny på engelska och ”kuslig” på svenska – även om detta, som vi ska se, är en mycket otillräcklig översättning.

Termen unheimlich, som bokstavligt skulle kunna översättas som o-hemlik, betecknar nämligen den skräck och det obehag som uppkommer när det skrämmande uppstår i det välbekanta, hemlika.  Frankensteins monster framkallar till exempel så starka känslor av äckel och fasa i alla som ser honom mycket på grund av att Victor Frankenstein har försökt åstadkomma det välbekanta och behagliga: en människa. Då skarvarna som fogar samman de olika människodelarna som varelsen är skapad av bokstavligt talat syns igenom, blir han i stället ett monster, inte på grund av att han är väsensskild från människorna utan just på grund av att han liknar dem, men på ett förvridet sätt.

Ett annat exempel på unheimlich är Charlotte Brontës Jane Eyre (1847), en i huvudsak realistisk utvecklingsroman som använder sig av ett gotiskt modus. Ett centralt tema i romanen är den föräldralösa Janes sökande efter ett hem, efter ett sammanhang och efter tillhörighet. Men det första hus som har potential att bli hennes hem, Thornfield Hall där hon tar anställning som guvernant och blir förälskad i husets herre Mr Rochester, döljer också en fruktansvärd hemlighet: Rochesters första, numera sinnessjuka hustru som finns inlåst på vinden. Så som har synliggjorts i diskussionen kring female gothic kan även hemmet i egenskap av skådeplats för äktenskap och moderskap i själva verket vara något hotfullt och skrämmande för en kvinna. Detta är i allra högsta grad fallet för Jane som måste lämna Thornfield Hall och Rochester en tid för att på egen hand utveckla den autonomi hon känner att hon behöver för att kunna gå in i ett äktenskap utan att förlora sig själv.

Dubbelgångaren, som är en vanlig gestalt i gotiska texter, och vars tydligaste exempel torde vara Stevensons The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, är ett motiv som egentligen är ett exempel på skräck av unheimlich-natur – en skräck som framkallas av likheten och inte av olikheten mellan det ”mänskliga” och det ”monstruösa”, och som delvis hotar att dekonstruera dikotomin mellan dessa två. Victor Frankenstein och hans monster är intimt och oupplösligt sammanbundna med varandra, och Frankensteins handling, att sätta sig upp mot Gud och skapa en levande varelse av likdelar, aktualiserar frågan om det är han eller hans skapelse som är det egentliga monstret.

I The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde är doktorn och hans monstruösa dubbelgångare de facto två personligheter som ryms inom samma individ, som en slags påminnelse om det djuriska och våldsamma som ständigt hotar under ”civilisationens” tunna fernissa. I Jane Eyre ses ofta Rochesters galna och aggressiva första hustru Bertha som en dubbelgångare till den kontrollerade och pryda Jane: en dubbelgångare som hotar Jane och som därför måste dö, men som samtidigt förkroppsligar den sexualitet och den kvinnliga vrede som var tabu i det viktorianska samhället.

Gotikens sätt att med sina monster och antagonister gestalta tabun och olika hot mot de ideologier och det samhälle som texterna tillkom i har kommit att bli ett av de främsta fokusområdena för litterära studier av det gotiska moduset inom litteraturen. De texter som tillkom under 1800-talets senare del brukar anses vara särskilt intressanta att läsa på detta sätt. Flera av dem skrevs dels under den viktorianska epoken som pålade många tabun beträffande vilka ämnen som ”tilläts” avhandlas öppet, dels i det brittiska imperiet, vilket gör dem intressanta ur ett postkolonialt perspektiv.

Bram Stokers vampyrgreve Dracula som lämnar Transylvanien för att sprida död och vampyrism i London kan läsas som en hotfull Annan.

Bram Stokers vampyrgreve Dracula som lämnar Transylvanien för att sprida död och vampyrism i London kan läsas som en hotfull Annan som (även om Rumänien inte var en del av det brittiska imperiet) kommer utifrån och för med sig en hotfull smitta in i det västeuropeiska samhället. Skildringen av vampyrism som en smitta, samt de sexuella övertoner som finns i de flesta vampyrberättelser kan även läsas som en rädsla för de mer konkreta smittor som härjade i Europa vid denna tid, så som syfilis.

Men samtidigt som den gotiska kunde fungera som en ventil för tabubelagda ämnen är det, som Robert Mighall påpekar i artikeln ”Sex, History and the Vampire” i Bram Stoker: History, Psychoanalysis, and the Gothic , viktigt att komma ihåg att 1800-talet, vilket Michel Foucault påpekar i Sexualitetens Historia, paradoxalt nog också var fixerat vid att beskriva, patologisera och diagnosticera sexuella och psykiska avvikelser. Därför, menar Mighall, är det senare 1800-talets monster i högre grad än sina föregångare patologiserade och förklarade i medicinska och kriminologiska termer.

Greve Dracula beskrivs till exempel som en ”degenererad” personlighetstyp, vilket är exakt i enlighet med tidens beskrivningar av ”människotyper” som ansågs mer eller mindre biologiskt kriminella. Också Dr Jekylls råa och våldsamme dubbelgångare Mr Hyde beskrivs i liknande termer. Bertha i Jane Eyre beskrivs å sin sida som en person som har galenskapen nedärvd i blodet, vilket blir ett än mer problematiskt (men med tanke på tidsandan, logiskt) påstående då hon också skildras som en rasifierad kvinna, även om hennes familjebakgrund av gamla plantageägare och hennes äktenskap med Rochester ger vid handen att hon åtminstone passerar som vit kreol. Det är alltså tämligen enögt att endast beskriva Bertha som en dubbelgångare till Jane som realiserar dennas (sexuella) aggressivitet.

Läser man gestalten Bertha postkolonialt så framstår hon tydligt som den rasifierade Andra kvinnan som görs till bärare av promiskuös sexualitet och som måste dö för att den vita kvinnans emancipation, representerad av Jane, ska kunna äga rum.

Men även om den gotiska texten ofta reproducerar maktens diskurser, och de ”monster” som har stört ordningen dör, visar gotiken också på åtminstone möjlighet till destabilisering och gränsöverskridande. Därför har även en hel del queera läsningar av litteratur med gotiska motiv gjorts. Sådana läsningar syftar till att blottlägga hur texten skildrar begär som på ett eller annat sätt går utanför den heteronormativa mallen och vilka diskurser som används för att benämna det som är förbjudet eller tabubelagt. Mair Rigby visar till exempel i artikeln ”Do you share my Madness? Frankenstein’s Queer Gothic” i boken Queering the Gothic hur det språkbruk som används för att gestalta skräcken och skammen som Victor Frankenstein i Shelleys Frankenstein känner inför att ha skapat ett monster ­­– hans rädsla för hur omgivningen skulle reagera blandat med en längtan efter att ”erkänna” – i mångt och mycket är samma språkbruk och samma diskurs som användes för att sätta ord på homosexualitet som vid denna tid var både olagligt och tabubelagt.

Gotiken har sålunda både djupt konservativa och potentiellt subversiva kvaliteter, och sättet på vilket det gotiska moduset hämtar sina monster ur det välbekant hemlika, men också ur kollektiva trauman och tabun, lever vidare i såväl modern litteratur som film.