Den första så kallade vuxenbok, för att använda ett visserligen ganska romantiskt och urvattnat ord om litteraturens potentiella kraft, som trollband mig som barn, var den kanadensiska författaren Margaret Atwoods då nyutkomna Alias Grace från 1997. Atwoods berättelse om den unga pigan Grace Marks, som vid 16 års ålder fängslas för morden på sin arbetsköpare och dennes hushållerska, är bitvis rått socialrealistisk i skildringarna av fattigdom och utsatthet på 1800-talet, men går stundtals bortom realismen och drar in läsaren i en suggestiv, labyrintisk värld som ligger nära det gotiska.
På den tummade pocketutgåvan som jag fortfarande har kvar läser jag att Alias Grace utnämnts till det årets bästa utländska deckare, vilket är märkligt med tanke på att frågan om skulden för själva mordet inte är närmare att ha fått ett entydigt svar när boken slutar än när den började. 1800-talets klassamhälle och tidens fascination för att patologisera och förklara såväl kriminalitet som sexualitet är bara ett av många ämnen som den produktiva (produktivitet är ju för övrigt vara något som tenderar att undergräva en författares finlitterära ”trovärdighet”) Margaret Atwood, född 1939, gett sig i kast med.
I Den blinde mördaren (2000) skildrar hon två systrars olyckliga och instängda ungdom vid tiden runt andra världskriget.
I flera av hennes samtidsskildringar, som Kattöga (1989) och Rövarbruden (1994) utgör kriget dock en fond för en fjärran men ständigt närvarande barndom hos de huvudpersoner som är ungefär jämnåriga med Atwood själv.
Men Margaret Atwood har också skrivit framtidsdystopier som präglas av samma mänskliga destruktivitet. I Tjänarinnans berättelse från 1986 har kristna fundamentalister tagit makten i Nordamerika och kvinnorna, nu reducerade till sina reproduktiva funktioner, får inte ens behålla sina namn. I en grotesk parodi på sedvänjan att ta sin makes namn vid giftermål heter kvinnorna nu i det engelska originalet saker som Offred (Of Fred) och Ofwarren (Of Warren). Att uttala sina gamla namn, för sig själva eller, om de vågar, för andra kvinnor, blir en av de få subversiva handlingar som det finns utrymme för i detta rigoröst övervakade patriarkat.
Men trots att världen i Tjänarinnans berättelse är en grotesk uppförstoring av det västerländska, kristna patriarkatet så är det just en uppförstoring. Den som läst Margaret Atwoods andra böcker blir snart varse att den kvinnliga maktlöshet som skildras skiljer sig från den samtida verkligheten i grad och inte i art.
I det 1800-tal som Alias Grace utspelar sig i finns det två roller för kvinnor: ”husets ängel” eller demon/sköka/sinnessjuk. I Den blinde mördaren lever systrarna Iris och Laura ett instängt liv i ett stort hus där fadern går ned sig i alkoholism och informatorn utsätter Laura för sexuella övergrepp tills den äldsta systern Iris gifts bort med en rik affärsman och övergreppen mot de båda fortsätter. Kattöga, som till stor del utspelar sig i 1950-talets Toronto, är full av olyckliga mödrar som tröstar sig med nya jumperset eller ligger i soffan med dåligt hjärta när de inte går i kyrkan.
Huvudpersonens mor i Oraklet från 1976 är deprimerad, aggressiv och alkoholiserad och en gång hör huvudpersonen, Joan, henne säga till fadern att hon aldrig ville ha Joan och att han som är läkare borde ha gjort något. Som så många andra kvinnor hos Atwood är både modern och Joan offer för avsaknad av makt över den egna reproduktionen, ett tema som dras till sin spets i Tjänarinnans berättelse.
Denna utsatthet skildras också i den dystopiska trilogi vars sista del, Maddaddam, kom ut på svenska våren 2015. De två tidigare delarna är Oryx och Crake (2003) och Syndaflodens år (2010). Den utspelar sig i en framtid där stora teknik- och läkemedelsföretag som i princip blivit allsmäktiga stänger in sig själva och sina privilegierade medarbetare i reservat medan resten av folket lever i misär i områden utanför som präglas av kriminalitet och sexindustri.
Flera av de kvinnor som läsaren får följa har på olika sätt varit utsatta för antingen trafficking eller omständigheter som gjort ”sexarbete” till det enda möjliga valet. Om den organiserade kristendomen i Tjänarinnans berättelse på ett ganska entydigt sätt representerar förtryck, så framstår den, om än i en mycket annorlunda, hippeliknande tappning, i Oryx-trilogin som det enda motståndet mot den rovdjurskapitalism som läkemedelsföretagen och sexindustrin står för.
Faktum är att skildringen av den allsmäktiga läkemedelsindustrin som sysslar med såväl hemliga experiment som lönnmord på obekväma medarbetare väcker undran om Atwood, som alltid skildrat maktens olika dimensioner med en skarp blick, på senare år hemfallit åt konspirationsteorier om ”Big Pharma”.
Hur det än är med den saken har Margaret Atwood alltid varit en författare som inte räds stora gester. Ibland hamnar hon till och med lite väl nära det svulstiga och det sentimentala. Atwood är ingen svår författare, vilket inte är detsamma som att hon skulle vara endimensionell.
Romanernas uppbyggnad, oavsett om de utspelar sig i en framtid befolkad av genmanipulerade djur och människor eller i efterkrigstidens Toronto, är oftast densamma. Det finns nästan alltid ett tydligt avgränsat nu, samt ett då som gradvis vecklar ut sig från nuet. Vi presenteras för vuxna som ser tillbaka på sina liv från barndomen fram till nuet.
En stor del av karaktärernas personligheter, neuroser och drivkrafter förklaras utifrån barndomen och relationen till föräldrarna. Framför allt mödrarna tillskrivs stor vikt. Dessa är ofta oberäkneliga, instabila och till och med grymma, men också tydligt skildrade som djupt olyckliga offer för omständigheter som de inte haft något inflytande över.
Inte sällan är det kvinnor utanför kärnfamiljens fängelse som erbjuder barnet kärlek och visar på andra sätt att bli och vara kvinna. Sådana gestalter är Graces något äldre älskade vän Mary, som sedermera dör i en illegal abort, Joans färgstarka frånskilda faster Lou, och Karens mormor i Rövarbruden, som bor ute på landet och som med sina händer både kan döda och hela.
Männen är, både i egenskap av fäder och älskare, generellt sett ganska bleka, även om det är de som har den makt som driver mycket av handlingen. När Grace i Alias Grace blir tillfrågad hur Mr Kinnear, den ”fina herre” som var hennes arbetsköpare och som hon hamnade i fängelse för att ha medverkat till mordet på, såg ut, säger hon att hon inte riktigt kan minnas. Precis som många andra av Atwoods mäktiga män är han en skugga som glider omkring i periferin medan kvinnorna tar plats i berättelsernas centrum där deras ganska begränsade tillvaro förstoras upp och kommer nära som i ett mikroskop.
Den till synes konventionella berättarstrukturen kompliceras av den osäkerhet som i flera i Atwoods böcker uttrycks i förhållande till det som berättas. I Alias Grace är osäkerheten kring sanningshalten, den som både hennes belackare och försvarare är så besatta av att kunna säkerställa, i den historia som Grace berättar explicit och uttalad. Den doktor som intervjuar henne leker med tanken på om inte den linjära, noggranna redogörelse för sitt liv från barndom till nutid som hon lämnar i själva verket är ett villospår som döljer ”det viktiga”. Männen kring Grace försöker på olika sätt dekonstruera den berättelse som är hennes egen genom att i stället för att lyssna på hennes ord tillämpa tidens teorier om (det kvinnliga) psyket. En av läkarna runt omkring henne försöker mäta hennes karaktär genom att mäta hennes skalle (något som hon dock hindrar genom ett ”hysterianfall” som bekräftar tidens syn på kvinnor men som här de facto blir till en motståndsstrategi), och ett spiritistsällskap försöker få fram sanningen genom att försätta henne i hypnos, en situation som hon dock också manipulerar.
I Den blinde mördaren är berättarsituationen i ännu högre grad i fokus. Parallellt med berättelsen om de två systrarnas ungdom, som återges av den äldsta systern Iris, finns den science fiction-liknande berättelsen om den blinda mördaren, vars ramberättelse är ett älskande par som träffas i hemlighet och där den ena berättar sagan om den blinda mördaren för den andra.
Boken gavs ut i Lauras namn efter hennes självmord, men i själva verket är det Iris som skrivit den. Vem av de båda systrarna (om någon) som hade en kärleksaffär förblir oklart, men något som är tydligt är att berättelsen (eller berättelserna) fungerar som en utväg ur ett instängt om än privilegierat liv, präglat av övergrepp för Iris. På samma sätt fungerar berättandet som ett andningshål för huvudpersonen i Tjänarinnans berättelse, men också här ifrågasätts berättelsen och berättandet. Detta sker både genom den ”historiska föreläsning” i slutet av boken där huvudpersonens ”kvarlämnade dokument” (som är den text vi just har läst), diskuteras, analyseras och ifrågasätts, och genom att huvudpersonen själv ibland återger samma händelseförlopp på olika sätt och markerar sin kontroll över sin egen berättelse genom att ibland säga saker som ”denna historia vill jag inte berätta”.
Oryx i Oryx och Crake är en på många sätt stereotyp kvinnlig karaktär: ett före detta traffickingoffer med en bräcklig skönhet som gör männen galna, men med ett hjärta av guld och en bibehållen oskuldsfullhet. Men genom att undanhålla, förneka och kanske till och med förvränga saker i sin egen historia förvägrar hon delvis männen den bild de vill skapa sig av henne. Zenia, antagonisten men också huvudpersonen i Rövarbruden, som tycks leva för att förstöra andra kvinnors liv och ta deras män, berättar så många versioner av sin egen historia att det blir parodiskt, och hon gör det i syfte att skada och utnyttja sin omgivning. Men att skapa osäkerhet kring berättelser är alltså oftast hos Atwood en motståndsstrategi i situationer av maktlöshet – och dessutom har även Zenia, trots den ondska hon tillskrivs, en subversiv potential.
Skapandet av och makten över den egna berättelsen är således ett centralt tema hos Margaret Atwood, liksom de olika sätten att skapa denna berättelse.
Den känsla av optimism som präglar slutet på Maddaddam, sista delen i Atwoods från början dystopiska saga, kan till stor del härledas till det faktum att det står klart att crakerianerna, den genmanipulerade människosort tagits fram i läkemedelsindustrins laboratorium men som överlevt nästan hela mänskligheten och nu lever ute i det fria, kommer att bevara och vidareutveckla berättandet genom en kombination muntligt traderande och sina nyförvärvade skrivkunskaper, och på så vis bevara det kollektiva minnet. Att premiera det skrivna berättandet är alltså inte något självklart hos Atwood.
Detta märks i Alias Grace, där den muntliga berättelsen står i fokus och dessutom kompletteras av de invecklade lapptäcken som Grace syr och vars mönster på olika sätt är knutna till historien – samt i Kattöga, där huvudpersonen Elaine som vuxen konstnär skildrar sin barndom i sina målningar.
Ett annat motiv som går igen i flera av Margaret Atwoods texter och som är nära besläktat med frågan om berättande, det vill säga benämnande, är namn som bärare av identitet. I Tjänarinnans berättelse är raderandet av kvinnornas egna namn ett led i raderandet av deras identitet, och uttalandet av dessa raderade namn blir således en motståndshandling.
I Oraklet använder Joan sin färgstarka faster Lous namn, Louisa K. Delacourt, som pseudonym, men också som en del i en frigörelseprocess från den olyckliga barndomen och den tyranniska modern.
Tony i Rövarbruden, som har en mor som mycket liknar Joans, börjar tidigt göra motstånd genom att tala baklänges. Hennes för- och efternamn uttalat baklänges blir för henne en symbol för ett mer autentiskt jag än det jag som försöker vara en duktig flicka men som i moderns ögon aldrig duger. Detta andra jag, Ynot, destabiliserar vuxenvärldens berättelser genom att tala baklänges och skriva med vänster hand.
Tonys vänner Roz och Charis har också de olika namn som markerar olika aspekter av deras identiteter. Men medan Roz andra namn, Rosalind, markerar hennes judiska immigrantföräldrars försök att skydda sitt barn från rasism och utanförskap är Charis/Karens identitet mera bokstavligt kluven. Charis är det självvalda namnet som representerar de önskvärda egenskaper som visas upp för omvärlden och Karen är ”skuggvarelsen” som är bärare av minnena av barndomens sexuella övergrepp och av hatet.
I en scen som gränsar till det fantastiska antyds det att Karen till och med kan döda utan att Charis behöver vara fysiskt närvarande. Graces alias, Mary Whitney (namnet på hennes avlidna bästa vän), tycks fylla en liknande funktion. Samma rörelse fast i motsatt riktning kan iakttas i Den blinde mördaren där de två systrarna Iris och Laura lever i en slags symbios som suddar ut gränsen mellan deras identiteter.
I sin bok Gothic and Gender: An introduction beskriver Donna Heiland detta dubbelgångarmotiv som en gotisk konvention. Atwoods ”dubbelgångare” har precis som gotikens ofta kusliga drag, såsom Karen och Mary Whitney (som kanske, kanske inte tar Graces kropp i besittning) och de brukar ofta vara bärare av begär och förmågor som huvudpersonerna trängt bort. Vidare menar Heiland och andra teoretiker att det finns en särskild sorts gotik, ”the female gothic” (den kvinnliga gotiken) som skildrar en specifikt kvinnlig erfarenhet av att vara instängd, förföljd och utsatt i en patriarkal och hotfull värld. Detta stämmer, som vi har sett, också väl in på Margaret Atwood, som ofta skildrar denna utsatthet med kusliga, ibland på gränsen till övernaturliga, förtecken.
Dubbelgångarna må vara en del av en kuslig, gotisk estetik, men de representerar för det mesta en väg ut ur den gotiska situation som patriarkatet skapar.
Det gör också de kvinnliga huvudpersonernas sätt att ta makten över den egna historien, eller åtminstone dekonstruera de historier som andra försöker skriva in dem i. Som Heiland skriver i sin diskussion om Oraklet: ”Att ha en kvinnas kropp är att vara en gotisk hjältinna. /…/Såvida/…/ vi inte ändrar berättelsen” (Heiland sid 158, radarförfattarens översättning).
Heiland tar även upp science fiction-historien som berättas i Den blinde mördaren och menar att ”både gotik och science fiction representerar kusliga bilder av den verkliga världen” (sid. 164, radarförfattarens översättning).
Det är en intressant iakttagelse som stämmer in inte bara på sagan om den blinda mördaren utan även på Oryx-trilogin. Margaret Atwood har en förmåga att stoppa in det extraordinära, skräckbetonade i det provinsiellt vardagliga och det vardagliga i det extraordinära, som till exempel huvudpersonen Jimmys kedjerökande mor i dystopin Oryx och Crake, besläktad med de många olyckliga mödrarna i Atwoods författarskap. Dessa hemsöker, i bildlig eller bokstavlig bemärkelse, de flesta av Margaret Atwoods böcker, oavsett om de utspelar sig i 1800-talets misär, 1950-talets klaustrofobiska medelklassvärld, eller den lika stora misären i en ospecificerad framtid. Mest utmärkande för detta författarskap är dock de maktlösas sega motstånd såsom det skildras i sina många olika gestalter och förklädnader.
