Birgitta Stenberg, född 1932, död i augusti i år, är på många sätt en sinnesbild för den bohemiska rebellen, vars uppror var så mycket mer radikalt eftersom hon var kvinna. Redan som mycket ung vägrade hon att anpassa sig till den borgerliga miljö hon växte upp i, och trots moderns försök att sätta henne i fina skolor och låta henne vara inneboende hos diverse adelsdamer tog hon den första chans hon fick att bege sig ut i Europa för att skriva och leva i sexuellt frigjorda och drogliberala konstnärskretsar. Men hon hade också ett politiskt engagemang och jobbade bland annat på Arbetaren under sin karriär.
År 2006 gav förlaget Normal ut boken med den smått ironiska titeln Fritt förfall, som Stenberg skrev redan 1951 (under pseudonymen Sofi Stenberg) men som refuserades eftersom den inte ansågs ha några litterära kvaliteter. Vid läsning av boken framstår det som närapå hisnande att tänka sig att den är författad av en 19-årig kvinna på 1950-talet. Att en bok skriven av en kvinna som öppet skildrade samkönad kärlek, lösa förbindelser och droger refuserades är inte svårt att förstå. Och även om Birgitta Stenberg skulle komma utveckla sin teknik är det en förvånansvärt färdig författare läsaren möter i Fritt förfall. Det är samma medvetet distanserade berättarröst som med säker hand målar upp en mycket levande bild det bohemiska och dekadenta konstnärslivet i Europa en kort tid efter andra världskriget, då världen just hade öppnat sig igen. Åren på olika platser i Europa och det dekadenta livet där amfetamin och andra droger gjorde det möjligt att skriva och festa utan att bli trött, och att avstå från att äta när pengarna inte räckte, är ett bärande tema i hela Birgitta Stenbergs författarskap, vars stomme kan sägas utgöras av den självbiografiska svit som börjar med Kärlek i Europa (1981).
Även i böckerna utanför denna serie återkommer detta motiv, liksom flera gestalter ur persongalleriet. Bland dessa finns den excentriske, egocentriske men charmige poeten Paul Andersson, som under seriens gång går ned sig allt längre i missbruk. En annan återkommande gestalt är den amerikanska konstnär som under en tid var Stenbergs flickvän och som har lånat tydliga drag till huvudpersonen Carolls kärlek i den refuserade debuten Fritt förfall.
Men samtidigt som flera av Stenbergs böcker är explicit självbiografiska (berättarjaget kallar sig Birgitta Stenberg och använder flera välkända biografiska element) finns det även på vissa ställen i texterna ett motstånd mot, eller kanske snarare en lek med, den självbiografiska läsningen. I Fritt förfall använder till exempel Birgitta Stenberg en väldokumenterat självbiografisk historia (om hennes liv i Frankrike med den amerikanska konstnären) men skriver i en kommentar till boken att hon innerligt hoppas att huvudpersonen (som här kallas Caroll) inte har särskilt många likheter med henne själv. Ibland förekommer denna lek inne i texten, som i böckerna Apelsinmannen (1983) och Eldar och is (2010), där hon berättar samma historia om en stor familjehemlighet fast i två olika versioner, med två olika ”sanningar”, samtidigt som hon i båda böckerna kallar sin huvudperson Birgitta.
Vad gäller tematiken i flertalet av Birgitta Stenbergs böcker, det bohemiska och dekadenta livet där skapandet står i centrum, är det lätt att uppleva skildringarna ganska schablonartade. Men utöver det faktum att de är genomförda med stor stilistisk säkerhet ligger mycket av texternas omdanande potential i att Stenberg skriver in ett kvinnligt subjekt i centrum för schablonen om den dekadenta konstnären som sätter skapande och frihet före allt annat.
Det som brukar betraktas som den första delen i den självbiografiska sviten, Kärlek i Europa, tycks börja på ett ganska konventionellt sätt med en flicka som står på tröskeln till vuxenvärlden. Men mycket snart avviker berättelsen från det gängse mönstret för utvecklingsromaner med kvinnliga huvudpersoner. I stället för kärleken och det sexuella uppvaknandet sätter Stenberg konstnärsblivandet i centrum. Vi får tidigt veta att bokens unga Birgitta har ett förhållande med en äldre man, men detta förhållande är, till skillnad från i många andra böcker, varken något som hänför henne eller ”skövlar” henne. Mannen, som redan tråkar ut henne, utgör i stället främst antingen ett hinder eller en möjlighet på väg mot det primära målet: att komma ut i Europa och bli författare.
Birgitta Stenberg följer således mönstret för konstnärsromanen, som är en genre där kvinnliga huvudpersoner alltid har varit undantag och där merparten av de berättelser som finns slutar med kompromisser mellan skapande och heterosexuell kärlek eller med att konstnärskapet helt offras.
Hos Stenberg är det aldrig tal om att kompromissa med det som är viktigast för henne: skrivandet. Resorna, experimenterandet med droger, erotiken, allt detta skildras som närapå instrumentellt i förhållande till författarskapet. Otaliga är de stycken där läsaren får följa huvudpersonens reflektioner kring hur hon ska skriva om den ena eller andra händelsen. Att detta uttrycks mer explicit hos Birgitta Stenberg än hos flera manliga kollegor kan visserligen delvis härledas till böckernas huvudpersons nästan naiva dyrkan av skrivandet med stort S, men kan också läsas som en medveten positionering sprungen ur det faktum att Birgitta Stenberg i egenskap av kvinna måste erövra rätten till konstnärssubjektet på ett helt annat sätt än om hon hade varit en man.
Besläktad med denna författarblick på omvärlden och människorna är flanörsblicken: namnet på skildringen av ett berättarjag som rör sig på ett självklart sätt i det offentliga rummet och med en ofta distanserad blick tolkar och observerar det som sker. Det är med andra ord ett begrepp som betecknar seende i stället för att bli sedd, subjektsposition i stället för objektsposition.
I samtliga av Birgitta Stenbergs böcker är anspråket på att ta det offentliga rummet i besittning på samma villkor som de manliga vännerna påfallande. Med stor självklarhet förflyttar hon sig genom Europa, och med samma självklarhet rör hon sig i svartklubbarnas, knarkarkvarternas och de rökiga kaféernas nattliga värld. Hur huvudpersonen ses av omgivningen är sekundärt, det som är i fokus är hela tiden hennes egen seende och tolkande blick på omvärlden och människorna runt henne. De erotiska skildringarna i de självbiografiska böckerna följer samma mönster oavsett om de skildrar hetero- eller homosexuella samlag. Det är genom huvudpersonens blick vi ser den andras kropp, något som inte är en självklarhet när berättarjaget är en kvinna i en erotisk skildring.
Boken Rapport från 1969 skiljer sig i detta avseende betydligt från de andra böckerna. Trots att titeln ironiskt nog antyder en klinisk, distanserad redogörelse är skildringen i själva verket betydligt mer hudlös, klaustrofobisk och jagcentrerad än Stenbergs andra böcker. Borta är det kosmopolitiska anslaget och det självklara sättet att röra sig i det offentliga rummet. I stället utspelar sig Rapport till stora delar i en knarkarkvart i Sverige och berättar om kemiskt (och känslomässigt) beroende, paranoia, och sexuell fixering. Fortfarande är det dock författarskapet som står i centrum i och med att det är detta som står på spel. Den mest förödande konsekvensen av drogerna för Stenbergs berättarjag är inte de sociala förlusterna, de fysiska effekterna eller det destruktiva sexuella förhållandet med en stundtals hotfull man, utan att hon får svårare och svårare att skriva.
Den värld som hon tidigare iakttog med distanserad men nyfiken blick och de droger hon tog med samma nyfikenhet för att få ämnen och uppslag till sitt skrivande har nu blivit hela hennes verklighet, en verklighet där skrivandet inte längre får plats. Samtidigt förblir det centralt, och de metalitterära tankarna på den bok som det är meningen att läsaren ska tolka som den som hen håller i handen kan förstås som en slags slutgiltig seger för det skapande och berättande subjektet.
Men även om det berättarjag eller den huvudperson som framträder i Birgitta Stenbergs böcker är subversiv i egenskap av sitt kön och sin sexualitet så har det på många vis en synbart privilegierad position. Förutom de rent materiella förutsättningarna som gör det möjligt för den unga Birgitta att ge sig ut i Europa, där hon visserligen lever fattigt (hon skriver på ett ställe att en flaska vin och en baguette om dagen är vad hennes budget tillåter) men med vetskapen om att skyddsnät finns därhemma i form av modern och dennas pengar, så finns det ett implicit privilegium i hennes sätt att betrakta omvärlden. På grund av sitt skyddsnät kan hon (förutom i den situation hon befinner sig i i Rapport) röra sig bland marginaliserade grupper såsom sexarbetare och kriminella men samtidigt bibehålla en betraktande och studerande distans. I Spanska trappan (1987) finns en scen där hon ingående betraktar en sexarbetande kvinna som hon träffar. Dennas slitna uppenbarelse penetreras ingående av författarblicken samtidigt som romanens Birgitta uttrycker den skräckblandade lockelsen som hon känner inför kvinnans liv. Senare dyker samma kvinna upp i en tidningsartikel, men nu som mordoffer. Men Birgitta konstaterar, liksom i förbifarten, att hon inte är säker på att det verkligen är samma kvinna eftersom hon inte riktigt minns hur hon såg ut mer än att utseendet var arketypiskt för hennes bild av en prostituerad.
På samma sätt får rasifierade personer ofta spela rollen av symbol för, eller rekvisita i, drömmen om det kosmopolitiska livet. Många är de manliga sexarbetare, vagt beskrivna som ”arabiska”, som passerar i revy under resorna i Europa utan att få någon egen röst. I en scen i Alla vilda (2004) berättar en vän till Birgitta anekdotiskt om när hon målade av en romsk flicka som brukade tigga på gatan och sedan möttes av vrede från flickans familj när hon lämnade tavlan exponerad i sitt fönster på ett sätt som de upplevde som kränkande. För att visa på vad hon själv anser vara konstens oinskränkta rättighet och makt målar då Birgitta Stenbergs vän ett nytt porträtt av flickan, denna gång helt naken, vilket hon sedan målar över och ropar till folksamlingen som samlats utanför: ”Nu är den här målningen borta för alltid! […] Men jag är konstnär, jag kan när som helst se tvärs igenom allas kläder. Om ni inte lämnar mig ifred kommer jag att måla av er alla nakna och sälja bilderna till affärerna här.” Här ser vi hur konstnärsblicken, eller flanörsblicken, kan reproducera förtryck och befästa rådande maktstrukturer. Vid mötet med Louis Armstrong i Kärlek i Europa skildras denne som en symbol för allt bokens unga Birgitta ser som ”förbjudet”, ”exotiskt” och ”spännande”: ”Att komma dit till dem betydde att ställa sig utanför. Att vara utanför betydde att vara ifred. […] Jag låtsades att jag tog den svarta handen och förde upp den till mitt ansikte.”
Denna exotisering fortsätter sedan när Birgitta äntligen kommit ut i Europa och med sin vän poeten Paul Andersson får tillfälle att realisera sin fetischerande fantasi genom att köpa sex av en svart sexarbetare. I beskrivningen av de båda mötena är det tydligt att för huvudpersonen är både sexarbetaren och den världsberömda musikern främst kroppar, kroppar som utgör projektionsytor för hennes fantasier.
Birgitta Stenberg var med andra ord en författare som både utmanade normer och reproducerade dem, som ibland skrev från en marginaliserad och ibland från en extremt privilegierad position. Om en ser bortom själva de äventyr och det extremt händelserika liv som skildras så handlar mycket av hennes omfångsrika litterära produktion just om skrivande, skapande och tolkningsföreträde, om vem som berättar och vem som betraktar.
