Hynek Pallas disputerade i oktober förra året med avhandlingen Vithet i svensk spelfilm 1989–2010. Avhandlingen kom precis innan Ruben Östlunds senaste film Play hade svensk biopremiär den 11 november 2011. Play skapade 2011 års stora filmdebatt som startade med Jonas Hassen Khemiris ”47 anledningar till att jag grät när jag såg Ruben Östlunds film Play”– en personlig text i punktform. Sedan var debatten igång, böljade fram och tillbaka i alla större dagstidningar med Åsa Linderborgs bottennapp ”Provokation utan ansvar” i Aftonbladet som ytterligare bränsle till debatten. Det fick Ruben Östlund att försvara sin egen film med debattinlägget ”Vänd inte bort blicken!”.
Låt oss, trots att den med sitt filmurval avgränsat till åren 1989–2010 inte kommenterar Play, vända tillbaka blicken till Hynek Pallas avhandling.
Hynek Pallas förklarar inledningsvis i Vithet i svensk spelfilm 1989–2010 att han inte vet om avhandlingen ”stannar” vid ett konstaterande, ”så här är det”, och poängterar i stället projektets politiska dimension: att lyfta fram vitheten är att lyfta fram dess plats i en rasistisk struktur. Hynek Pallas tillämpar en intersektionell analys, det vill säga en diskussion om olika former av diskriminerande maktordningar där vithet, kön, klass och ras alla är nyckelbegrepp som fastställer den svenska spelfilmens maktordning.
I introduktionen beskriver Hynek Pallas Elixir, en film av Babak Najafi. Filmen handlar om en grupp invandrarungdomar som dricker en magisk dryck, ett elixir, som förvandlar dem till vita ”svennar”. När invandrarungdomarna får i sig elixiret börjar de prata vältaligt och får direkt toppbetyg i skolan. De säljer sitt elixir till andra invandrare som tar över svenska jobb. Det går så långt att ungdomarna blir inkallade till förhör av polisen eftersom landet inte fungerar längre. ”Det finns inga städare och inga gatukök”.
Filmen beskriver en performativ process där invandrarkillarna nu kommer undan eftersom de blir ”osedda” när de har vit hy.
Blicken – att se eller att se på något eller någon, och samtidigt bli sedd – är en viktig del av filmteori och en stor del av filmforskningen har diskuterat just blicken. Vithet är centralt i avhandlingen och Pallas refererar till sociologen Catrin Lundström, som har studerat vithet i Sverige, och nämner ”den vita blicken”. Den vita blicken är ett begrepp som Frantz Fanon beskriver som ”övervakande men inte erkännande” och kopplar det till Michael Foucaults panoptikon: det spelar ingen roll om folk verkligen tittar på dig hela tiden, eftersom du som icke-vit i en vit svensk kontext känner dig övervakad och utstirrad.
Den centrala delen av analysen baserar Hynek Pallas på diskussionen om vithet i filmprofessorn Richard Dyers bok White. Dyer beskriver hur vithet rent tekniskt har konstruerats inom filmbilden och fotografiet med hjälp av ljussättning. Den historiska traditionen av ljussättning gör vithet till något osynligt och universellt. Dyer är också känd inom maskulinitetsforskning inom filmen, och för att undvika en alltför stor slagsida mot vita män driver Pallas en dialog mellan Dyers teorier om en vithet som maskerar sig själv och Sara Ahmeds teorier om blicken i Queer Phenomenology. En blick som handlar om att se vitheten i relation till dess omgivning, rum och platser, och hur den samspelar med dessa.
Idéhistorikern Michael Azar hävdar att ingen gemenskap någonsin är given eller essentiell utan måste konstrueras. Det betyder att det finns en konstant konflikt vid gemenskapens gräns, om vem som är på insidan och vem som är på utsidan. Förenklat liknar Azar relationen mellan in- och utsidan med en dansande ring och undersöker vad som håller ihop ringen, där Pallas är mer intresserad av vem som symboliserar det ”vita” och deras koppling till vita och svenska värderingar.
Halvvägs in i avhandlingen stannar jag upp och inser att diskussionen om svensk spelfilm är rasistisk går hand i hand med diskussionen om frånvaron av kvinnliga regissörer i svensk film. Den debatten aktualiserades återigen i samband med guldbaggenomineringarna: ”Svensk film ratar kvinnorna – 14 av 16 regissörer är män”. Det är en tanke som gnager inom mig när jag läser vidare.
Pallas beskriver att det inom vitheten alltid funnits en hierarkisk ordning i Europa där nordeuropéer setts som en vithetens crème de la crème. I svensk spelfilm speglas det i filmer som till exempel Johan Klings Darling och Daniel Espinosas Snabba cash. När det vita mansidealet är uttalat rasistiskt utmålas det som en extrem och avvikande grupp, enligt en amerikansk white trash-förlaga, som i Martin Jern och Emil Larssons film Odjuret.
Samtidigt framstår svensk spelfilm som misogyn där fallna kvinnor utgör ett hot som ska räddas av män och återinträda i kärnfamiljens gemenskap – med Björn Runges Mun mot mun som främsta exempel. Endast Noomi Rapaces roll som Lisbeth Salander bryter mot denna norm och står ut som en unik kvinnoskildring av en vit kvinna med mörka drag.
Hynek Pallas hittar ändå ljus i mörkret. I ett avstamp från Sara Ahmeds queer-fenomenologi om blicken och Mikael Azars liknelse om ett kollektiv som en dansade ring drar Hynek Pallas slutsatsen att Roy Anderssons filmvärld med vitpudrade ansikten skärper vår blick och ” […] metaforer om barnoffer, förintelsekopplingar, nedskärningar och ensamhet knyter de vita kropparnas gemenskap till förhandlingen kring ett samhälle”. Vidare drar Pallas den vågade slutsatsen att ”[Roy] Andersson får ses som den ende inte bara svenske utan europeiske regissören, som på ett direkt sätt har utforskat relationen mellan de europeiska nationerna och deras relation till ett – vitt – folk.”
Med Roy Anderssons och Babak Najafis filmer som främsta undantag befäster Hynek Pallas påståendet att svensk film är rasistisk. Pernilla Augusts Svinalängorna och Lisa Langseths film Till det som är vackert kan också tolkas som mindre undantag eftersom vitheten där är underordnad en klassanalys. Filmurvalet i avhandlingen är väl tilltaget och många spelfilmer diskuteras i grunden, men man kan samtidigt fråga sig var Daniel Wallentins film Ett öga rött baserad på Jonas Hassen Khemiris bok med samma titel tog vägen, eftersom den filmen inte nämns över huvud taget.
Att på kvällstidningsmanér rubriksätta situationen inom svensk film med ett citat från Svenska Filminstitutets vd Anna Serner, ”Det är katastrof”, ser jag som ett annat uttryck för Hynek Pallas farhåga om att debatten stannar vid ett ”så här är det”. Varför fördjupas inte diskussionen? Det har varit ett problem som redan uppdagades i Vanja Hermeles empiriska studie Män, män, män, och en och annan kvinna, från 2002.
Varför finns det fler etablerade kvinnliga teaterregissörer än filmregissörer i Sverige? Kan de inte ta steget över till filmens värld?
En som tagit steget från teatern till film är Maria Blom. Samma berättarstruktur som Hynek Pallas beskriver i avhandlingen om vithet tillämpar Maria Blom i filmen Masjävlar, där handlingen skildrar småstad kontra storstad, och filmen Nina Frisk, som visserligen är ironisk men ändå med skimrandes blond vacker kvinna i huvudrollen. Internationellt sett ligger svensk film ligger långt efter i och med att svensk spelfilm inte mäktat med att få fram motsvarande regissörer som amerikanska Mira Nair eller franska Nadine Labaki. Nair har bland annat regisserat filmer om immigranter från Indien i Missisippi Masala och publiksuccén Monsunbröllop.
I Frankrike har Nadine Labaki regisserat filmer som berättar om till den fransk-arabiska erfarenheten i Caramel och Vad gör vi nu?
Det nya svenska filmavtalet kom på plats den 25 januari i år, med formuleringen att förhandsstöden till film ”ska fördelas jämnt mellan kvinnor och män” under avtalstiden 2013–2015. Vi får hoppas att diskussionen tas innan vi 2015 då Svenska Filminstitutet kommer utvärdera om kriterierna uppfyllts.
Jag grät också när jag såg Ruben Östlunds Play, men jag gråter mer över de berättelser från kvinnliga regissörer med icke-vit bakgrund som aldrig når filmduken på grund av den rasistiska strukturen inom svensk film.
