Det är inte svårt att se hur svensk 1960-talsfilm, i linje med den europeiska konstfilmen som vunnit mark alltsedan efterkrigstiden och den franska nya vågen särskilt, skördade frukt av det filmavtal som Svenska filminstitutets chef Harry Schein lät införa 1963. Då hade den svenska filmen länge befunnit sig i kris, konstnärligt såväl som kommersiellt.
Reformen gick ut på att 10 procent av de totala biljettintäkterna delvis skulle kompensera för det underskott som ”värdefull svensk filmproduktion” ofta gav. Ett långt ifrån oomstritt bidragssystem, utformat efter socialdemokratisk modell och som delvis gäller än i dag, satte fart på filmproduktionen och tillät att en tredjedel av regissörerna var debutanter. Detta bidrog till att filmsverige åter hamnade på kartan, bortom Ingmar Bergman allena, och första gången på bred front sedan den svenska guldåldern under tjugotalet.
1963 var året för såväl Bo Widerbergs debutfilm Barnvagnen som Kvarteret Korpen. Två år senare kom Jan Troells debut Här har du ditt liv. Vilgot Sjöman hann med ett tiotal filmer innan 60-talet var över. Även Bergmans konstnärliga storhetstid skedde under detta årtionde, inte minst genom trilogin Nattvardsgästerna, Tystnaden och Persona. Lägg därtill ytterligare några erkända långfilmsnoviser från samma period, som Jörn Donner, Jonas Cornell och Jan Haldoff, så börjar den svenska 60-talsfilmen enligt vedertagen kanonbildning att ta form.
Och då har ändå inte ett av de viktigaste namnen nämnts. Orsaken till det är inte bara att denna person är en ”hon”, utan enligt filmforskaren Mariah Larsson också att denna ”hon” heter Mai Zetterling, en gång firad svensk skådespelerska, sedermera exilsvensk regissör. I sin färska avhandling I skenet som bedrog. Mai Zetterling och det svenska sextiotalet argumenterar Larsson för att Zetterlings medverkan i 40-talets populärfilm försvårade hennes möjligheter att etablera sig bland 60-talets auteurer och få de kvalitetspoäng som kunde säkra en fortsatt karriär.
Framför allt stötte Zetterlings höga modernistiska anspråk på patrull och kategoriserades med tillmälen som plagiat och osjälvständighet. Mariah Larsson menar att Zetterling av sin samtid beskrevs, i likhet med en gång Moa Martinsons ”könade” litteratur, uteslutande som en kvinnoskildrare, trots att hennes filmer lika mycket behandlar män och trots att kvinnofrågorna inte nödvändigtvis är dominerande.
Larsson hävdar att Zetterlings ”minoritetsbakgrund” som kvinna inte betydde lika mycket för själva filmen som för hur hennes verk mottogs av filmetablissemanget, inte minst av de manliga kritiker som vanligen ingick även i kvalitetsjuryn, ledd av Harry Schein.
Mai Zetterling blev som ung aktris hyllad såväl på Dramaten som i allehanda långfilmer, så som Driver dagg, faller regn och Hets. Nästan uteslutande som uttolkare av blonda och väna karaktärer fick hon snart svensk filmstjärnestatus. De få av hennes gestalter som bara hade några enstaka utpräglat feminina drag uppfattades som undantag från de oförargliga kvinnor som hon ansågs skickad till.
I slutet av 40-talet fick Zetterling nog av en typecastad yrkesbana och begav sig till England, där hon medverkade i ett dussin filmer innan hon började göra film på egen hand. ”Jag är trött på att spela apa och vara klädhängare”, kommenterade hon sin självupplevda marionettillvaro och därpå följande karriärskifte.
Efter en handfull etnografiskt orienterade dokumentärer, av vilka några väckte uppståndelse för sin antagna kritik mot hemlandet, gjorde hon en hyllad kortfilm som i sin tur ledde fram till långfilmsdebuten Älskande par 1964, en filmatisering av Agnes von Krusenstjernas romansvit Fröknarna von Pahlen.
Till stor del var det den svenska filmreformen som fick kosmopoliten Zetterling att återvända till Sverige. Älskande par mottogs väl, sågs av nästan 330 000 (mer än många andra samtida auteurfilmer) och var den enda av hennes fyra 60-talsfilmer som fick kvalitetspoäng och därmed efterhandsstöd.
Den starkt incestuösa Nattlek, som väckte rabalder och censurerades för allmänheten i Venedig 1966, gjordes ned tämligen enhälligt men sågs av mer än en kvarts miljon, troligen hjälpt av några sensationella inslag.
Kritikernas onåd och publikens svaga respons drabbade desto mer de två nästkommande, Dr. Glas och Flickorna. ”Vilka stockade menstruationer”, löd till exempel Bo Strömstedts invektiv om den senare, som kom att bli Zetterlings sista på lång tid.
Om ett konformistiskt och enkönat filmklimat hade svårt att hantera en kvinnlig regissörs modernistiska verk, nämner Mariah Larsson de vänstervindar som svepte fram med 68-rörelsen som en förklaring till kritikernas och därmed kvalitetsjuryns kyliga mottagande av Zetterlings filmer från samma år. Medan andra svenska regissörer gjorde samhällskritiska filmer förankrade i nutid och inte sällan med dokumentära inslag, spårade Zetterling sin civilisationskritik bakåt i tiden, riktad mot förljugen borgerlighet och dekadens, mot genussystemets och heterosexualitetens norm, samt inte minst mot den materiella välfärd som orsakat samhällets avhumanisering.
Men trots att filmerna oftast förlades till historiska överklassmiljöer var de lika moderna som övrig svensk 60-talsproduktion. I politiskt omvälvande tider blev Zetterlings modernistiska skapelser, med sina
världsfrånvända karaktärer som blickar tillbaka på personliga trauman, inte lika välkomnade.
En annan tänkbar förklaring till att Zetterlings filmer mottogs svalt kan vara att de påminner om den uppburna europeiska auteurfilmstraditionen, som hon möjligen också ville bli en del av. Särskilt Älskande par och Nattlek är besläktade med Bergmans filmer, i form och tematik. Även Bergman mötte kritik för att vara politiskt ointresserad, men till hans undsättning fanns inte bara det svenska filmetablissemanget utan också en trogen internationell publik.
När så 70-talet på allvar började utkristallisera välrenommerade kvinnliga filmregissörer, som tyska Margarete von Trotta och franska Chantal Akerman, gjorde följaktligen Zetterling inte en enda långfilm, en paradox med tanke på att hon var en pionjär i sammanhanget. Först på 80-talet gjorde Zetterling Scrubbers i England 1983, och 1986 i Sverige Amorosa. Amorosa kritikerrosades, vann flera guldbaggar och räknas alltjämt som hennes bästa film.
Likafullt bör frågan ställas om inte Amorosa drar vinning av sin tids filmklimat, som inte till närmelsevis var lika konkurrensutsatt som en gång 60-talsfilmerna. Den största skillnaden låg nog i att 80-talets kritiker och åskådare inte bara var mer svältfödda på kvalitetsfilm utan nu också mer mentalt förberedda på Mai Zetterling, som person och konstnär. Stämpeln som blott kvinna och ung aktris var inte längre lika stark, vilket nog bidrog till att hennes anspråksfulla konstnärskap, förankrat i en tydlig könsrollsproblematik, bemöttes med större tillförsikt och avgjort öppnare sinne än tidigare.
Bokens titel anspelar på ett citat av Leif Furhammar, när denne beskriver Zetterlings (minst) tvåsidiga läggning: ”Bra länge verkade hon bara ljuv och blond och skyddslös, det sken om henne av vän kvinnlighet och anpassad underkastelse, men det var ett sken som bedrog.” En sådan kvinnlig uppstickare var inte legitim i 60-talets filmsverige.
Om sedan Zetterlings filmer verkligen förtjänade filmreformens efterhandsstöd kan man ha delade meningar om. Sett
i dagens ljus förefaller dock hennes verk beständigare än flera samtida filmer som fick detta stöd. Kanske kommer Zetterling aldrig att få den plats i svensk filmhistoria som hon förtjänar, men av hennes ringaktade exempel kan vår samtid både ta lärdom och inspiration.
Mai Zetterling – Skenet som bedrog
Mariah Larsson
Sekel Bokförlag
