Film- och litteraturhistoriens mest livsdugliga monster har alltid varit de som bäst förmått artikulera sin samtids djupaste ångest. Det räcker inte att skräcken anfaller oss utifrån i form av aldrig så väl designade bestar och specialeffekter som chockar våra sinnen. Sådan hantverksskicklighet är behjälplig, men har i sig själv bara en snabbt övergående effekt. För att monstret ska leva vidare inom oss måste berättelsen slå sina rötter djupt ned i vår redan existerande rädsla, i ångesten inom oss och runt oss.
Det är lätt att se hur Godzilla, filmen om det amfibiska urmonstret som reser sig ur havet till följd av kärnvapensprängningar, och skövlar Tokyo, anknöt till en nations posttraumatiska tillstånd när den hade japansk premiär i november 1954. Det var bara nio år sedan atombomberna hade ödelagt Hiroshima och Nagasaki. Och bara ett halvår tidigare hade 23 japanska fiskare förgiftats av nedfallet från amerikanernas provsprängning av en vätebomb vid Bikiniatollen. Sex av dem dog senare, den första några veckor innan filmens premiär.
Godzilla rotade sig i det nationella medvetandet och gav upphov till en ändlös franchise av filmer, tv-serier, böcker, serier och tv-spel. Samtidigt gick monstret gradvis från att vara ett hot mot Japan till att bli dess beskyddare, något som fått många att dra paralleller till hur Japans relation med USA förändrades under efterkrigsåren. Så på sätt och vis var Godzilla alltid amerikan. Därför är det kanske förvånande att Hollywood inte gjorde sin första egna version förrän 1998. Men denna film, regisserad av Roland Emmerich, kraschlandade för att den varken tog Godzillas historiska arv eller sin egen samtidshistoria på allvar.
Det är en fälla som detta andra försök framgångsrikt undviker. Med referenser till allt från Hiroshima och Bikiniatollen till Fukushima och den globala uppvärmningens klimatkaos konfronterar filmen utifrån 2000-talet båda originalets huvudteman: den komplexa japansk-amerikanska relationen och naturens hämnd på människans teknologiska hybris.
Berättelsen börjar med att en olycka i en filippinsk urangruva får ett gigantiskt ägg från en förhistorisk jätteparasit att kläckas. Omärkt tar sig varelsen ut i havet och simmar till den japanska kusten där den dras till ett kärnkraftverk, eftersom strålning utgör dess föda. Den orsakar en härdsmälta, men myndigheterna lyckas ändå hålla dess existens hemlig. Under 15 år ligger den i dvala och växer, samtidigt som den göder sig på den utsläppta strålningen, vilket paradoxalt nog rensar luften i området. Myndigheterna tror att de har varelsen under kontroll men vågar inte döda den, eftersom de är rädda att strålningen då ska frigöras på nytt.
Naturligtvis vaknar och rymmer besten. Det visar sig vara en hane och snart har dess lockrop attraherat en hona som fötts ur ett andra ägg, som i hemlighet förts från Filippinerna till USA för att stängas in i Yucca Mountain (den plats där amerikanerna i verkligheten misslyckats med att bygga en slutförvaring för radioaktivt avfall). Samtidigt har också Godzilla hört dess rop och lockats upp från havens djup för att bekämpa parasiten, som är Godzillas naturliga fiende. Med militären i hälarna sammanstrålar de tre vid den amerikanska östkusten.
Godzilla själv befinner sig här någonstans mitt i steget mellan hot och beskyddare. Hen sprider förödelse omkring sig, men utgör samtidigt mänsklighetens bästa hopp i kampen mot de våldsamma parasiterna. Filmen drar en tydlig parallell mellan Godzilla och den amerikanska militärapparaten. Liksom monstret sprider amerikanerna förödelse omkring sig när de envisas med att lösa problem med bomber. I 60 år, visar det sig, har man försökt ta död på de djuphavsmonster som väcktes av de första atombomberna över Japan genom att fälla fler och större bomber på dem.
Det finns något tvångsmässigt men samtidigt oskyldigt över beteendet, något som bäst framkommer i en kort scen mellan en amerikansk befälhavare och en japansk forskare.
I ett försök att övertala amerikanerna att inte använda kärnvapen visar japanen upp sin pappas klocka som stannade för alltid när den första atombomben exploderade över Hiroshima. Beslutet ändras inte, men uttrycket i den amerikanske befälhavarens ansikte tycks nästan säga: ”Jag vill inte, men jag måste. Det ligger i min natur”.
Filmen visar upp den amerikanska militären som driven av en sorts destruktivt vansinne – den upprepar samma beteende och förväntar sig ett nytt resultat. Men det är ändå inifrån denna struktur som det närmaste vi har en mänsklig räddare kommer. Hjälten, Ford Brody, är talande nog specialist, inte på att fälla bomber, utan på att desarmera dem.
Överhuvudtaget poängterar filmen gång på gång också USA:s roll som beskyddare, särskilt över japaner: Brody räddar en liten japansk turistpojke som skilts från sina föräldrar i kaoset; Brodys pappa jobbade som ingenjör vid det japanska kärnkraftverket och var den ende som försökte få reaktorerna avstängda i tid. Sammantaget uttrycker filmen en amerikansk självbild som ibland får mig att tänka på den psykiska sjukdomen Münchhausen by proxy; det tillstånd där en vårdnadshavare tillfogar ett barn skada bara för att sedan kunna framstå som dess räddare.
Men om filmens amerikanska självbild är kluven, pendlande mellan skuld och patriotism (jämför den idealiserade bilden av amerikansk katastrofberedskap med efterspelet till orkanen Katrina), så är berättelsen desto entydigare som ekologisk allegori. Fler och större bomber, mer och bättre av samma tekniska utveckling, löser inte problemen. Vi kan inte besegra naturen, vi måste desarmera den tickande bomb vi skapat och bygga en ekonomi i harmoni med planeten.
