Poeten, text-ljudkompositören och konstnären Åke Hodell blommade ut i sitt skapande under ett 1960-tal då gränsöverskridandet mellan olika konstområden blev ett vanligt inslag. I år är det 50 år sedan hans bok Lågsniff kom ut, med bildcollage med koder, kartor, diagram och "censurerade" meddelanden. 2014 publicerade Arbetaren en radarartikel om Hodell – en text som vi här återpublicerar.
Litterära experiment var ingen ny företeelse när Åke Hodell (1919–2000) slog sig in på den språknihilistiska arenan under 1960-talet. Närmare ett halvt sekel tidigare härjade futurister och dadaister som begick lustmord på den traditionella poesin. Deras upptåg blev emellertid inte långvariga och när dessa avantgarderörelser mer eller mindre hade självdött dröjde det till omkring 1950-talet innan så kallade lettrister och konkretister började hänge sig åt liknande subversiva aktiviteter.
Till den senare – och för eftervärlden mer betydande – falangen hörde svenska allkonstnären Öyvind Fahlström, som också var en av de första att skriva konkret poesi. Utöver en rad betydande dikter formulerade han ett inflytelserikt manifest titulerat Hättila ragulpr på fåtskliaben – Manifest för konkret poesi (1953). Där betonade han att poesin kan ”skapas med utgångspunkt från språket som konkret materia” och resonerade vidare i termer av att den konkreta dikten fokuserar språkmaterian framför betydelsen.
När Fahlströms unika bidrag till litteraturhistorien i någon mån hörsammades, vilket inträffade först på 1960- talet, hade han redan lämnat detta fält, medan en grupp unga poeter i stället tog vid och utvecklade hans idéer i olika riktningar. Däribland finner vi namn som Bengt Emil Johnson, Mats G Bengtsson, Jarl Hammarberg och den något äldre Åke Hodell. Successivt utvecklade de sina dikter till alltmer avancerade skapelser, varibland bilddikterna i ESSÄER OM BROR BARSK och andra dikter av Bengt Emil Johnson tjänar som gott exempel, genom de många bokstäver och tecken som klumpas samman i flera lager, bildande abstrakta men även figurativa bilder.
Parallellt började flera av dessa konstnärer, Åke Hodell inkluderad, även arbeta med så kallad text-ljudkomposition, vilken återknyter till poesins orala tradition.
Responsen i dagspressen och framför allt i de unglitterära tidskrifterna var övervägande positiv och plötsligt hade tiden hunnit ikapp den konkreta poesin. Parallellt började flera av dessa konstnärer, Åke Hodell inkluderad, även arbeta med så kallad text-ljudkomposition, vilken återknyter till poesins orala tradition i förening med nya konstgrepp och teknologiska landvinningar.
Tillgängliggörandet och spridningen av magnetbandet erbjöd möjligheten att spela in rösten och vidare göra överlagringar, liksom klippa och redigera resultatet – och med en enkel elektronisk utrustning därtill (filter, eko med mera) stod poeterna i begrepp att klä sin poesi i en ny dräkt. Den flitigaste text-ljudmakaren var Sten Hanson, som även spelade en central roll i förmedlandet av internationella kontakter. Konsekvenserna av arbetet med konkret poesi och text-ljudkompositioner innebar att en grupp svenska konstnärer plötsligt – och förmodligen för första gången – befann sig i fronten av en ny internationell konströrelse.
Gränsöverskridandet mellan olika konstområden blev ett vanligt inslag under detta decennium, varför flera verk existerar i både bild, text och ljud. Åke Hodells verksamhet inom den konkreta poesin och text-ljudkompositionen resulterade i de två mest kända svenska verken på dessa områden: igevär (1963) och General Bussig (1964). Båda verken är i någon mån produkter av den öppna konstens gränsöverskridande tendenser, vilket kommer till uttryck i de olika versionerna som verken finns i – däribland som diktböcker respektive ljudverk.
Diktutgåvan av igevär är ett nätt litet häfte på 48 sidor, varöver bokstaven ”i” löper konstant de tolv första sidorna och fortsätter in på den trettonde, där den möts av ett ”gev”, åtföljt av 35 sidor med ”ä” som avslutas med ett ”r”. På skivutgåvan från 1965 har Hodell gjort inspelningsloopar av ”i” och ”ä” så att bokstäverna upprepas mycket längre än vad som är fysiskt möjligt i ett andetag. Men det finns också en scenversion för åtta personer respektive en utställningsversion som bildar en 60 meter lång mobil.
Utöver verkets antimilitaristiska konnotationer kan vardera version betraktas som studier i olika aspekter av upprepning. Det repeterande elementet återkommer även i General Bussig, men till skillnad från igevär:s utdragna vokalljud till omfattande borduntoner, har inspelningen av General Bussig en marscherande kvalitet, vilket klingar väl med både innehållet och titeln.
Utgångspunkten för de olika versionerna av verket är berättelsen om en rekryt under namnet ”i” som hjärntvättas av sin general. Upprinnelsen till uttrycket ”bussig” i General Bussig är en psykologisk metod som utvecklades inom den svenska militären under 1950-talet. Enligt denna nya strategi skulle officerarna överge det preussiska drillandet och i stället anta en kamratlig, ”bussig” roll, i syfte att skapa fogliga soldater.
Framfört i ett högt tempo och med stadigt marscherande rytmik blir de till synes oändliga permutationerna av exempelvis sekvensen ”jag vill lyda order” något av en reningsprocess som är svår att värja sig mot.
Både igevär och General Bussig har en omedelbar kvalitet, medan det senare verket även rymmer mycket humor. Denna aspekt framkommer särskilt i scenversionen, som i tolkning av en skicklig skådespelare kan upphöjas till ett lika avancerat som absurt och suggestivt drama. Framfört i ett högt tempo och med stadigt marscherande rytmik blir de till synes oändliga permutationerna av exempelvis sekvensen ”jag vill lyda order” något av en reningsprocess som är svår att värja sig mot. Det är en direkt upplevelse som definitivt inte är exkluderande, utan bjuder snarare in en bred publik med olika bakgrund och erfarenheter. Vidare är tematiken enkel att överföra på dagens samhälle, med tanke på den dagliga anstormning av lögner och manipulation som riktas från högre ort.
Den antimilitära aspekten ljuder annars som ett stridsrop genom Åke Hodells hela verksamhet. Och naturligtvis finns det förklarliga skäl till detta grepp. Mellan åren 1938 och 1941 tjänstgjorde Hodell nämligen som stridspilot, vilket fick ett dramatiskt slut, ty den 17 juli 1941, klockan 13:20, störtade han under en övning, skadades svårt och blev tvungen att stanna i ett och ett halvt år på Lunds lasarett. Kraschen markerade emellertid även startpunkten för Hodells utvecklande av ett mytologiserande etos – med flyghaveriet som insats – vilket gav en påtaglig resonans i hans senare verksamhet.
Under konvalescensen inledde Åke Hodell en djupare intellektuell resa och etablerade sedermera kontakt med Gunnar Ekelöf, som också skrev ett uppmuntrande förord till Hodells debutbok, diktsamlingen Flyende pilot (1953).
Publiceringen av Hodells andra diktsamling, Ikaros död, dröjde till 1962, men ändå var det först därefter som han tog farväl av den modernism som präglar dessa böcker och i stället trädde in i avantgardets opolerade korridorer. Uppgörelsen med modernismens tunga arv började så smått redan under arbetet med Ikaros död, som i all väsentlighet skildrar en pilots inre liv i väntan på order om att fälla den stora bomben.
Hodell besvärades dock av vissa problem med gestaltningen, vilket han återberättar i Rondo (nummer 2, 1963): ”När jag höll på och skrev ’Ikaros död’ talade radarskärmen och instrumentpanelen ett annat språk, ja många andra språk än det som jag hade tillgång till som poet.” Till följd av detta började Åke Hodell experimentera med tabeller, sifferkombinationer etcetera och titulerade dessa dikter ”elektronismer”, vilka inkluderades i den första versionen av samlingen men togs bort i den publicerade boken.
Titeln Lågsniff är ett slanguttryck för att flyga på mycket låg höjd, och under sådana omständigheter blir naturligtvis den vidunderliga hastigheten mycket påtaglig.
Den första veritabla genomlysningen av ”elektronismerna” sker dock i boken Lågsniff som gavs ut 1966. Titeln Lågsniff är ett slanguttryck för att flyga på mycket låg höjd, och under sådana omständigheter blir naturligtvis den vidunderliga hastigheten mycket påtaglig. Intrycket av häftiga rörelser återfinns i bokens många collage och förmedlas bland annat genom morsesignaler och svarta fläckar påminnande om kulhål, men även genom upprepande rytmik liksom förtätning och sammanklumpning av tecken.
Hodells föresatser är emellertid att återföra ”elektronismerna” till någon relevant betydelse, varför bilddikten befattar sig med tematiska beståndsdelar – däribland flygplan, krig, kommunikation och teknologi. Boken har emellertid en scenisk förlaga, vilken också spelades in för tv av Per Wiklund 1965. Filmen begagnar sig av ett liknande tematiskt material, men till skillnad från boken placeras detta stoff in i ett berättande perspektiv som relaterar till samtiden.
Tv-filmen utspelar sig som en chartrad flygresa mellan Sverige och Spanien, där besättningen består av en pilot, en radiotelegrafist, en färdmekaniker samt två sjuksköterskor, medan resenärerna utgörs av publiken.
Efter en besynnerlig introduktion, där resenärerna tilldelas tuggummin, hörs ett ljudband med motorbuller och resan börjar. När bullret tonas ned introduceras ytterligare en gestalt – den spanske poeten Carlos Álvarez, spelad av Åke Hodell. Álvarez sitter vid en illegal radiosändare, varifrån han gör utsändningar som mottas av radiotelegrafisten på flygplanet. Den senare översätter dessa meddelanden till morsealfabetet och signalerar vidare ut i etern. Påfallande ofta drunknar dock poetens anrop i ett censurerande vitt brus, som i den ofullständiga versraden ”låt poeterna komma, låt dem besjung [ljud av vitt brus]”.
Álvarez gör återkommande försök att framföra versraden, men censuren tilltar successivt och slutligen återstår endast ”låt poet [ljud av vitt brus]”. Poeten censureras och tystas ned, vilket kan förklaras av att vi befinner oss i ett fascismens Spanien med general Franco i spetsen. Carlos Álvarez var i verkliga livet inte bara poet, utan även frihetskämpe och ivrig motståndare till Francoregimen. Tv-filmen återger emellertid bara fragment av hans deklamerande anrop, medan radiotelegrafistens översättningar till ett kodat signalspråk ljuder klart och tydligt. Morsealfabetet kan också vara det enda säkra kommunikationsmedlet när den högteknologiska apparaturen har slagits ut i exempelvis en krigssituation.
Härmed tycks Hodell demonstrera betydelsen av en ny form. För att parafrasera Vladimir Majakovskij måste en revolutionär konst vara ny inte bara till sitt innehåll utan också och framför allt till sin form. Innehållet i Álvarez diktande må vara nytt, medan formen snarare är traditionell. Men när innehållet (poetens versrader) – via morsealfabetet – omkodas till signaler, presenteras innehållet i en ny form. Sålunda överlever endast den revolutionära konsten på slagfältet.
Omkring mitten av 1960-talet började Åke Hodell arbeta med pseudodokumentära collage, som rör sig i gränslandet mellan fiktion och verklighet. Ett tidigt experiment i denna riktning är den konkreta dikten Orderbuch (1965), vilken är utformad som en lång lista över fångarna i ett koncentrationsläger och de produkter som deras kroppar kan omvandlas till, däribland tvål och motorolja. Resultatet är lika skrämmande som effektivt.
Samma år utforskar Hodell ytterligheterna med det dokumentära greppet i Bruksanvisning för symaskinen Singer Victoria (1965), som är hans litterära motsvarighet till Marcel Duchamps ”ready-made”-skapelser. Utöver Åke Hodells namn, förlaget Kerberos, och tillägget ”Roman” i titeln, är Bruksanvisning… en faksimil av en instruktionsbok från sent 1800-tal för symaskinen Singer Victoria. Hodell menade att experimentet syftar till att utforska om man kan ”få en läsare att liksom skapa sig en egen roman med en opersonlig text som utgångspunkt”.
Det mest fullödiga exemplet bland Hodells arbeten med pseudodokumentära collage kanske ändå är boken Självbiografi (1967). Denna dikt domineras av bilder med självbiografisk anknytning (porträtt, flygplanet Hodell störtade med etcetera) och utdrag ur några av de mest inflytelserika filosofiska och ideologiska texterna för den västerländska historieutvecklingen – däribland Ludwig Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus, amerikanska självständighetsförklaringen, kommunistiska manifestet, med mera.
Över merparten av detta material har Hodell vidare låtit placera kryss och överstrykningar samt en generös mängd små cirklar i heltäckande svart färg – påminnande om kulhål. Den sistnämnda manipulationen är av särskilt intresse. Med bakgrund i de inflytelserika texternas betydelse för utvecklingen fram till publikationen (1967) ger kulhålen intryck av en stark kritik riktad mot samtiden och det västerländska samhället, samtidigt som de självbiografiska bilderna kritiserar Hodells egen person.
Dikten synes med andra ord vara en uppgörelse med och ett utplånande av Hodells förflutna liksom västerlandet generellt.
I den senare bemärkelsen får dikten en självutplånande karaktär. Detta intryck förstärks av en bild bland collagen som föreställer en person sittandes i lotusställning, vilken konnoterar österländska världsåskådningar och buddhismen i synnerhet. Enligt buddhismen orsakas lidandet i världen av begäret, som måste utplånas genom den ädla åttafaldiga vägen. Dikten synes med andra ord vara en uppgörelse med och ett utplånande av Hodells förflutna liksom västerlandet generellt och påminner vidare betraktaren om västerlandets ohållbara utveckling.
Kulhålen har dock inte bara en central betydelse för diktens innehåll, utan påverkar även betraktarens perception genom att sammankoppla två olika sinnesintryck – syn och hörsel. När vi scannar av sidorna ser vi inte bara kulhålen, utan vi hör dem också.
För att förklara detta fenomen – som bär likheter med synestesi – kan vi ta hjälp av Mary Ellen Solt och vad hon skriver om kinetisk poesi i samlingsvolymen A World Look at Concrete Poetry. Solt talar här bland annat om förekomsten av icke lingvistiskt material som används i stället för språket. Men – påpekar hon – ”de icke-lingvistiska objekten fungerar på ett sätt som kan relateras till ordens semantiska karaktär”. Det icke-lingvistiska materialet representeras i sammanhanget av kulhålen, men de får en semantisk funktion som liknar ord. När vi ser kulhålen associerar vi dem med en knall, varför vi hör ett ljudhärmande ”pang” eller ”bang”. Hodell synes alltså ha hittat en möjlig transkription genom ett objekt – en cirkel i heltäckande svart färg – som är laddad med en semantisk funktion. Konsekvenserna av detta förfarande är dels en rörelse i collagen, men också och framför allt förstärks upplevelsen av innehållet i dikten.
Mot slutet av 1960-talet orienterade sig Hodell mot ett tydligare uttryckt politiskt innehåll, vilket tar avstamp i och med diktboken respektive text-ljudkompositionen USS Pacific Ocean (1968). I centrum för båda versionerna står ett berättande skeende, där USA ämnar utföra en kärnvapenattack mot Kina men där den verkställande atomubåten, USS Pacific Ocean, råkar ut för ett tekniskt fel och löper amok i riktning mot Kalifornien; sålunda resulterar landets giriga maktspel i att det utplånar sig självt.
Redan året efter återupptar Hodell attacken på skenfrälsaren USA i text-ljudkompositionen Where is Eldridge Cleaver?, som till skillnad från föregående verks utrikespolitiska tema fokuserar på inrikespolitiska frågor och afroamerikanernas situation i synnerhet.
Politiskt stoff finns det visserligen gott om i merparten av Hodells verk från 1960-talet, och gäller inte exklusivt mot slutet av detta decennium. Gemensamt för den politiska dialogen bland verken är ett stöd för de undertryckta och utsatta, låt det vara Francomotståndare i Lågsniff, judar i Orderbuch, afroamerikaner i Where is Eldridge Cleaver? eller underordnade (generellt) i General Bussig. Samtidigt är det innehållsliga enkelt att överföra på dagens samhälle och därmed förflyttas också upplevelsen från något perifert och anakronistiskt till mycket aktuellt och levande.
