Visioner av världens undergång har varit en del av mänsklighetens kultur sedan urminnes tider. Judendom, kristendom, islam, hinduism eller asatro; alla har de föreställningar om den stora undergången. Men den apokalyptiska genren så som den existerar i den moderna populärkulturen brukar spåras tillbaka till den franske författaren Jean-Baptiste Cousin de Grainvilles roman Den sista människan från 1805. Grainville beskriver en döende värld, där både jorden och människorna gradvis förlorar sin fruktbarhet. I centrum för berättelsen står det sista paret, Omegarus och Syderia; Grainvilles apokalyptiska motsvarighet till skapelsens Adam och Eva.
Grainville inspirerades, förutom av John Miltons 1600-talsepos Det förlorade paradiset, också av den brittiske prästen och nationalekonomen Thomas Malthus tankar om överbefolkning som ett avgörande hot mot planetens resurser och därmed mot vår ras långsiktiga överlevnad. Thomas Malthus var ju bland annat hård motståndare till alla former av offentligt stöd till fattiga, arbetslösa och sjuka; den som inte kunde försörja sig eller försörjas av sin familj borde helt enkelt gå och dö ansåg denne gudsman.
Grainvilles roman gav upphov till tre direkta uppföljare. Mest intressant av dessa är kanske Auguste Creuzé de Lessers ”Den sista människan”, ett poem inspirerat av Grainville från 1832. Creuzé de Lesser expanderar Grainvilles historia och beskriver bland annat ett misslyckat försök att rädda mänskligheten genom att kolonisera en främmande planet.
Den sista människan är också titeln på en science fiction-roman av Mary Shelley, utgiven 1826, åtta år efter hennes vida mer berömda Frankenstein. Mary Shelleys roman, som sågades av den samtida kritiken och var mer eller mindre bortglömd fram till 1960-talet, utspelar sig under slutet av 2000-talet i en värld härjad av pest. Den tar slut exakt år 2100 då endast titelns ”sista människa” är kvar i livet.
I Edgar Allan Poes novell ”Samtalet mellan Eiros och Charmion” från 1839 är det i stället en komet som gör att jorden förgås i ett eldhav, medan det i naturskribenten Richard Jefferies roman After London (1865) är en plötslig men ospecificerad katastrof som decimerat Englands befolkning, varpå landsbygden återfaller till ett naturtillstånd, städerna växer igen och de få överlevarna återgår till ett medeltida levnadssätt.
Innan 1800-talet var över hade H.G. Wells dessutom skrivit den banbrytande Världarnas krig (1898), där marsianer med överlägsen vapenteknik hotar att ta över vår planet. Här vänder Wells alltså på temat från Auguste Creuzé de Lessers uppföljare till Den sista människan, och låter en främmande ras, vars egen planet blivit obeboelig, söka en ny hemvist på jorden.
De flesta av de motiv som i dag dominerar den apokalyptiska fiktionen på film och i tv utvecklades alltså redan under 1800-talet i takt med industrikapitalismens utbredning och vetenskapens framsteg. Grainvilles vision av en ofruktbar värld är den samma som i Alfredo Cuarons Children of Men (2006; baserad på en roman av P.D. James). Den malthusianska, konservativa tanken på en generell överkonsumtion, som skuldbelägger alla lika oavsett klasstillhörighet och därmed sammanhängande konsumtionsnivå – ”vi sitter alla i samma båt”, ”alla måste dra sitt strå till stacken” – hittar vi i så skilda filmer som den av vänstern märkligt hyllade Wall-E (2008), där problemet tycks vara att arbetarklassen blivit för lat, och Interstellar (2014), där den enda förklaring vi får till det ofruktbara postapokalytiska tillståndet är att ”alla ville ha allt” före miljökollapsen.
Auguste Creuzé de Lessers misslyckade rymdkolonisation återkommer i varianter i såväl Interstellar som i Red Planet (2000) eller Elysium (2013). Den ostoppbara epidemin som tycks reducera mänskligheten till ”en sista människa” har kanske fått sin mest uppmärksammade form genom filmatiseringarna av Richard Mathesons roman från 1954, Varulvarnas natt (på engelska I Am Legend), senast 2007 med Will Smith. Men epidemierna härjar förstås på både filmdukar och tv-skärmar som aldrig förr, ofta i zombie-form men också inspirerade av farsoter som ebola.
Föreställningen om en komet eller asteroid som kolliderar med jorden fick ett särskilt genomslag 1998, när två storfilmer på samma tema hade premiär inom loppet av ett par månader; Deep Impact och Armageddon. På senare år tycks detta koncept ha migrerat till independent-filmen, med kritikerrosade exempel som Lars von Triers Melancholia (2011) eller australiensiska These Final Hours (2013) som iscensätter Edgar Allan Poes globala eldstorm. Samtidigt har de heroiska hjälteinsatserna från 1998 års filmer ersatts med uppgivenhet inför undergången.
Den postapokalyptiska och postcivilisatoriska visionen fick kanske sitt mest emblematiska uttryck i slutscenen av den första filmen om Apornas planet (1968), när hjälten upptäcker ruinerna av Frihetsgudinnan på stranden och inser att han inte är på en främmande planet utan på jorden efter den mänskliga civilisationens kollaps. Under 2000-talet fick serien en nystart. Samtidigt dök det postapokalyptiska landskapet upp i så vitt skilda filmer som till exempel The Road (2009), After Earth eller Oblivion (båda 2013). I den senare återkommer tanken på hotet från en tekniskt överlägsen främmande ras ute efter att ta över jordens resurser, liksom i Steven Spielbergs version av Världarnas krig (2005) eller senaste Superman-filmen, Man of Steel (2013).
1900-talets främsta uppfinning inom undergångsgenren är förmodligen kärnvapenkriget. Också det lanserades av H.G. Wells.
I romanen Hur världen blev fri (1914) varnade han, redan tre decennier före Hiroshima och Nagasaki, för faran av ett framtida kärnvapenkrig. Men det var först efter andra världskrigets fasor och med hotet från kalla kriget hängande över våra huvuden som kärnvapenapokalypsen, i synnerhet, och undergångsgenren, i allmänhet, fick sin första stora våg på filmduken.
På sätt och vis kan vi nog säga att denna våg aldrig riktigt tagit slut. Däremot har den under 2000-talet förstärkts till något av en kulturell tsunami, menar i alla fall den amerikanske filmvetaren Gwendolyn Audrey Foster, som i boken Hoarders, Doomsday Preppers, and the Culture of Apocalypse från 2014 myntar begreppet ”apocotainment” för att beskriva det hon ser som en samtida ”apokalyptisk mentalitet” i den amerikanska kulturen.
I boken och flera artiklar i ämnet, pekar Foster på en lång rad filmer och tv-program på temat apokalyps under de senaste åren. Hit hör exempelvis de realitysåpor – Doomsday Preppers (2012-), Doomsday Castle (2013) – som behandlar fenomenet ”preppers” – alltså människor som ägnar stor tid och ofta enorma summor pengar åt att förbereda sig för en annalkande katastrof. Hit hör också mer eller mindre vetenskapliga tv-serier om jordens evolution efter det att mänskligheten utrotats, som Life After People (2008–2010) och The Future Is Wild (2002), där naturen återtar planeten liksom i Richard Jefferies
After London.
Enligt Foster ser vi här inte bara ett ökande intresse för apokalypsen, utan dessutom en förändring i hur den skildras, en övergång från eskapistisk fantasi till profetia. Här tror jag Foster har en poäng, även om kärnvapenkrigsfilmerna alltid utgjort ett icke-eskapistiskt undantag. Om vi kan spåra en samtida trend inom undergångsgenren i allmänhet är det en tendens till att fatalism och elitism fått ett större utrymme inom populärkulturen (utan att därför nödvändigtvis dominera den).
Vill man ytterligare försöka belägga en sådan trend under de senaste decennierna finns det åtminstone två eller tre goda anledningar att titta på den tysk-amerikanske regissören Roland Emmerichs filmer. En anledning är naturligtvis att han gjort inte mindre än tre påkostade och ekonomiskt framgångsrika katastroffilmer sedan 1996; Independence Day (1996), The Day After Tomorrow (2004) och 2012 (2009). Dessa sammanfaller dessutom med de tre senaste amerikanska presidenternas maktinnehav, på sätt som får tydligt genomslag i filmerna.
Ytterligare en anledning är att Roland Emmerich står det Demokratiska partiet nära och räknas som en ”liberal” eller ”progressiv” regissör. Detta gör honom intressant eftersom vi upplevt en lång epok av politisk högeroffensiv. Och det bästa måttet på i vilken utsträckning högerns idéer blivit hegemoniska är i vilken utsträckning de kommit att omfattas också av det som räknas som ”vänster” inom mainstream (alltså amerikanska demokrater eller svenska sossar, exempelvis).
Den ideologiska utvecklingen från Independence Day till 2012 kan sägas gå från naiv populism till cynisk elitism, via ett mer balanserat mellanspel. I Independence Day leder den amerikanske presidenten, som också råkar vara före detta stridspilot (Bill Pullman i en roll modellerad efter Bill Clinton och John F. Kennedy) personligen kampen mot invaderande utomjordingar. Precis som i Deep Impact eller Armageddon handlar det i Independence Day om hur en utvald skara vågar livet för att rädda majoriteten av mänskligheten.
The Day After Tomorrow är den enda av de tre Emmerich-filmerna som uttalat skyller katastrofen på den människodrivna globala uppvärmningen. Filmens amerikanska regering, som har stora likheter med den samtida George W. Bush-administrationen, får hård kritik för att motarbeta klimatreformer och för att, när allt brakar loss, vara allt för långsam med att evakuera befolkningen i de mest utsatta delarna av landet. Den nationalistiska heroismen från Independence Day är bortblåst, men budskapet är det samma; att de styrande har ett ansvar för hela befolkningen.
I 2012 förväntas vi däremot engagera oss för ett projekt som går ut på att rädda 0,15 promille av jordens befolkning; en elit av oljeshejker och ”framstående” personer utvalda av våra regeringar; undan en syndaflod ombord på ett antal gigantiska undervattensfarkoster. Allt medan vi själva och våra barn offras, sparas det i stället gott om utrymme åt den elitkultur eliten vill ha med sig in i framtiden. Samtidigt frigörs också överklassen från ansvar för apokalypsen, när en soleruption får skulden i stället för den globala uppvärmningen.
Temat från 2012 återkom under förra året i både malthusianska Interstellar och i Darren Aronofskys Noah. I den senare var vi inte ens i närheten av att rädda så mycket som 0,15 promille av jorden befolkning. Här ansågs endast en familj värd att leva, medan resten av mänskligheten framställdes som brutaliserade barbarer. Bibelns syndaflod blir på så sätt den perfekta förhumanistiska berättelsen för en posthumanistisk värld.
Om det stämmer att elitism och fatalism – eller profetia – fått större utrymme inom populärkulturens apokalyptiska skildringar kan denna trend i så fall sägas spegla den totala ovilja som den globala överklassen demonstrerar när det gäller att vända utvecklingen mot miljökollaps och allt katastrofalare ekonomiska klyftor; en ovilja som naturligtvis beror på insikten att utvecklingen inte går att vända inom ramen för det kapitalistiska produktionssättet. I takt med att denna utveckling framskrider ökar så pressen att ersätta en allt ihåligare humanistisk framstegsideologi med versioner på Thomas Malthus eller socialdarwinismen.
För att ta ett enda tydligt tecken på denna elitistiska fatalism – alltså att överklassen planerar att anpassa sig till, snarare än förebygga ”apokalypsen” – kan man peka på förra årets EU-rapport Urban Violence and Humanitarian Challenges och Perspectives for European Defense 2020, som förklarar att Europas militära styrkor i framtiden allt mer måste fokusera på att ”skydda de rika från spänningar och problem som kommer från de fattiga” i en värld där man kallt räknar med att ojämlikheten förvärras (Aftonbladet 2/9 2014). Berättelser som 2012 eller Interstellar kan i värsta fall fungera som en ideologisk tillvänjningsprocess till ett postdemokratiskt och posthumanistiskt tankesätt.
